A SERIGRAFIA EM CURITIBA: DO CENTRO DE CRIATIVIDADE AO SOLAR DO BARÃO

 A SERIGRAFIA EM CURITIBA: do Centro de criatividade ao Solar do Barão

 Dissertação apresentada ao programa de Pós-Graduação do Setor de Artes Visuais da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, como requisito para a obtenção do título de Especialista em História da Arte Moderna e Contemporânea.

 Orientador:  Professor Doutor José Humberto Boguszewski

DEDICATÓRIA

À minha companheira Priscila, desenhadora de traço refinadíssimo. À memória de Hahnemann Bacelar e Djalmir A. Cordeiro, dois Artistas que passaram por minha vida.

RESUMO 

Esta pesquisa tem por objetivo estabelecer um marco referencial para o surgimento e produção da serigrafia artística em Curitiba, resgatando ações relevantes para as artes de um modo geral – em particular os Encontros de Arte Moderna da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) e a criação do Centro de Criatividade de Curitiba –, somadas a circunstâncias de um contexto mais amplo, como a consolidação da gravura no Estado, e manifestações pioneiras de trabalhos em serigrafia artística, o texto discute um pouco do que essa linguagem, exercitada em um período conturbado da nossa história, representou para a história da arte paranaense.

 Palavras-chave: História da arte; serigrafia; ação criativa.

 A B S T R A C T

The main goal of this research is to establish a landmark for the emergence and production of artistic silk screen in Curitiba. Taking advantage of relevant actions in the artistic area – in particular the Modern Art Meetings at The Fine Arts and Music School of Paraná (EMBAP) and the creation of the Creativity Center in Curitiba – which, combined with the circumstances  of a broader context, as the consolidation of the art of printmaking in our state and the first manifestations of artistic silk screen, this work will discuss what has this language, which has been born and practiced during a troubled period of our history, represented for the artistic history of the state of Paraná.

Keywords: art history; silk screen; creative action.

S U M Á R I O

Dedicatória …………………………………………………………………………………………..   ii

Resumo ………………………………………………………………………………………………..  iii

Abstract ………………………………………………………………………………………………..  iii

APRESENTAÇÃO …………………………………………………………………………………. 01

INTRODUÇÃO ………………………………………………………………………………………. 03

CAPÍTULO I – Sobre ventos e sementes …………………………………………………        06

1.1 – Espaços modernistas: “Garaginha”,

Centro de Gravura e Galeria Cocaco ……………………………..     08

CAPÍTULO II – A serigrafia: um processo gráfico de grandiosa riqueza

 e ampla diversidade ………………………………………………………..         12

 2.1 – A década de 1970 no Brasil, como consequência

                                   do golpe militar de 1964 ………………………………………………….     13

CAPÍTULO III – Uma cidade brilha: surge no horizonte cultural do Brasil

o Centro de Criatividade de Curitiba ……………………………..        16

3.1 – Antenor Penasso, serígrafo autêntico …………………………….   17

3.2 – Da teoria à prática ………………………………………………………….   19

 CAPÍTULO IV – A arte requisitada …………………………………………………………           22

4.1 – A Praça Eufrásio Correia – arte na praça …………………………  22

4.1.1 –   Os estudantes cultivam arte na Praça …………………………. 25

4.2 – O ARTSHOW no TUC – Galeria Júlio Moreira, 1978 …………. 29

 

CAPÍTULO V – O ateliê de serigrafia no Solar do Barão ………………………….       33

5.1 – A primeira geração de serígrafos do Solar do Barão ……….. 35

5.1.1 –  Júlio Manso …………………………………………………………………         35

5.1.2 –  Andréia Las …………………………………………………………………         37

5.1.3 –  Glauco Menta ………………………………………………………………         38

CONSIDERAÇÕES FINAIS …………………………………………………………………….           42

REFERÊNCIAS …………………………………………………………………………………….. 45

APRESENTAÇÃO

A ideia desta monografia, parte final de conclusão do curso de Pós-Graduação da EMBAP, surgiu da constatação da ausência de narrativas que ocupassem vazios e silêncios na história da arte paranaense.

Pelo fato de ter vivenciado com muita intensidade inúmeras ações culturais artísticas na cidade, bem como por ter sido protagonista de algumas propostas que se ancoraram na linguagem serigráfica como recurso de intervenção cultural, considerei que o assunto da serigrafia artística em Curitiba merecia um enfoque que, não obstante seu caráter pessoal, já que se trata de uma atividade a que me dediquei com muita atenção e envolvimento e é desse ponto de vista que me soa mais honesto abordá-la, resgatasse ações que se realizaram num determinado período e que, uma vez evocadas, passassem a fazer parte da memória da arte paranaense.

Sempre me chamou a atenção o fato coincidente de o Centro de Criatividade – período luminoso na história cultural curitibana –, que proporcionou da forma mais livre possível a ampla experiência da imaginação, da ação criativa extensiva à população e também da gestão cultural educativa, da sensibilização, ter surgido imediatamente após os ventos de modernidade idealizados pela brilhante cabeça da professora Adalice Araújo nos Encontros de Arte Moderna da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, que trouxeram novos ares para o meio artístico da capital curitibana.

Eu acabara de conhecer a EMBAP, que já tinha realizado alguns desses encontros extraordinários, e como já havia participado dos Domingos de Criação, no jardim do Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro, coordenados por Frederico de Morais, me dei conta de que estava no lugar certo e no momento propício para tudo o que eu buscava para meu futuro.

A partir daí, tem início uma longa história de ação e protagonismo, tanto dentro dessa escola, onde realizei muitos projetos extraestudantis e conheci a maioria de amigos artistas paranaenses, como fora dela, tendo em vista que, com muitos deles realizei inúmeros outros projetos culturais na cidade que marcaram época na história da arte do Paraná.
INTRODUÇÃO

Um ferrageiro de Carmona

que me informava de um balcão:

“Aquilo? É de ferro fundido,

foi a fôrma que fez, não a mão.

(…)

Forjar: domar o ferro à força,

não até uma flor já sabida,

mas ao que pode até ser flor

se flor parece a quem o diga”.

(João Cabral de Melo Neto)

Quem é habilitado a criar? Segundo Duchamp (1887–1968), “aquele que inventa um signo: portanto eu sou o único ou o maior ou o último artista”. Para esse artista, o mais comum e banal dos objetos se torna sagrado a partir da “minha decisão de colocá-lo num museu”.

A “banheira” de Beuys (1921–1986) rima visual e ironicamente com o “urinol” de Duchamp. Para Beuys, “toda pessoa é um artista”. A experiência pessoal é o único caminho capaz de nortear a criação. Beuys defende que todos “aqueles que conhecem a linguagem do mundo, ou seja, você e eu, estão habilitados a criar” (In: MACIEL, 2002).

Ao lermos Walter Benjamin, em seu conhecido texto “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, podemos perceber que a obra de arte sempre foi reprodutível, porque o que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Todos tentavam copiar: discípulos tentando exercitar seus ofícios, mestres buscando a difusão das obras e tantos outros, alguns somente interessados em obter lucro.

Com a xilogravura, o desenho tornou-se pela primeira vez tecnicamente reprodutível, muito antes que a imprensa prestasse o mesmo serviço para a palavra escrita. E então passamos a conhecer as grandes transformações provocadas pela imprensa – a reprodução técnica da escrita, de importância decisiva num processo histórico mais amplo.

Na esteira da xilogravura, na Idade Média, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a água-forte e a litografia, no início do século XIX. A litografia – procedimento de precisão que diferencia o desenho transcrito numa pedra de sua incisão sobre um bloco de madeira ou uma prancha de cobre – proporcionou às artes gráficas pela primeira vez colocar suas produções numa forma mais ampla de mercado, permitindo com isso ilustrar a vida cotidiana. Graças a isso, as artes gráficas alcançaram o mesmo nível da imprensa.

Mas com o surgimento da fotografia (1839), “Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho” (BENJAMIN, 1935).

Pelo fato de o olho apreender mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens acelerou-se, colocando-as no mesmo nível da palavra oral.

Jornal ilustrado – litografia. Cinema falado – fotografia. A reprodução técnica do som iniciou-se no fim do século passado. Com ela, a reprodução técnica atingiu um tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos.

Manejar a técnica não como um fetiche do holocausto, mas como uma chave para a felicidade” (1994). Era essa a esperança que o filósofo frankfurtiano Walter Benjamin depositava em uma geração capaz de ver na guerra não mais um episódio mágico, mas sim a imagem do cotidiano.

É desse embate histórico entre a mão e a tecnologia que vou falar brevemente neste trabalho, para mostrar de que forma a memória pode ajudar a repensar os caminhos que os avanços tecnológicos vão constantemente abrindo e fechando, algumas vezes para tornar a abrir e fechar. Memória é farol: é ela que mostra “como é que faz pra sair da ilha” (LENINE, 1997).

CAPÍTULO I

Sobre ventos e sementes

É perceptível na cultura do povo paranaense sua múltipla e diversa sensibilidade às artes em geral. Na música, no teatro, na poesia e evidentemente nas artes visuais. Talvez tenha sido isso o que atraiu o norueguês Alfredo Andersen ao subir a serra do mar, depois de ter aportado no litoral no final do século XIX, gerando o sonho que mais tarde deu vida à principal escola de arte do sul brasileiro, a Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP). Embora ele não tenha tido o prazer de vê-la funcionando, foi quem proporcionou aos paranaenses o espaço que tão proficuamente influenciou o pensamento cultural do Estado, dando base e forma à história da arte paranaense.

A EMBAP sempre foi o principal núcleo de formação em artes plásticas e música no Paraná. Desde 1949, era o lugar para onde se dirigiam os talentos artísticos em busca de seus estudos acadêmicos. Ali se consolidou o ideário poético do pintor norueguês Alfredo Andersen, que formou os mais significativos grupos de artistas locais, tais como João Turin, Lange de Morretes, Valdemar Freyesleben, Traple, Ghelfi, Kopp, Arthur Nísio, Theodoro De Bona, Leonor Botteri, Erbo Stenzel e Zaco Paraná, entre tantos outros.

Segundo o depoimento de Violeta Franco para a Casa da Gravura (1982), “a década de 1920 foi da mais alta importância para as artes gráficas do Paraná”, quando diversos profissionais estrangeiros influenciaram o avanço da ilustração paranaense, destacando-se nomes como Mário de Barros (Heronio) e Aureliano Silveira (Sylvio), que se especializaram em xilogravura e litografia na Escola de Mariano de Lima.

Nas raízes da formação cultural do Paraná, o pintor italiano Guido Viaro, que chegou a Curitiba na década de 30, tornou-se um divisor de águas na história da arte no Paraná, não só como artista, mas também como defensor do ensino da arte. Criador da primeira Escolinha de Arte do Brasil (1937) e um dos professores-fundadores da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (Da SILVA, 1992), foi artista atuante no ensino da arte, empenhando-se não só na formação artística de crianças como também na promoção de cursos para professores.

Viaro desenvolveu técnicas peculiares nos trabalhos de gravura e influenciou diversos futuros gravadores, como Nilo Previdi, Loio Pérsio, Violeta Franco e Fernando Calderari. Seu temperamento tempestuoso e autodidata era identificado pela forma como se atirava à técnica para descobrir-lhe as possibilidades. Como lembra Violeta Franco (1992, citada por JUSTINO, 2007, p. 161):

Viaro, dentro daquela não-escolaridade, não tendo feito a chamada ‘cozinha da gravura’, não tendo ido a um Liceu onde aprenderia os detalhes e minúcias da gravura, luta diretamente com a placa, colocando-se inteiramente nela, desafia, descobre o material e o que este pode lhe oferecer e no final encontramos como resultado uma gravura de excelente nível, gravura mesmo, não uma reprodução de desenho.

Até então, a técnica ainda se destacava a serviço da imprensa, da “reprodutibilidade” (BENJAMIN, 1994). A maioria dos artistas que trabalhavam nas oficinas produziam ilustrações, e a gravura de arte reduzia-se a raras produções. Mas na década de 1940 a gravura se firma como linguagem puramente artística.

Outro grande nome da década de 40 e de igual importância para a arte paranaense é Napoleon Potiguara Lazzarotto (1924–2003). Poty estudou gravura no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, com Carlos Oswald. Em 1946, recebeu uma bolsa e cursou litografia na França. De volta ao Brasil, ministrou cursos de gravura em São Paulo. Suas obras (pinturas, murais e gravuras) tiveram repercussão internacional (LEITE, 2004).

Em 1949, Poty ministra cursos de gravura em Curitiba, tendo como alunos Emma Koch, Nilo Previdi, Alcy Xavier e Violeta Franco. Esta última formou o ateliê livre denominado “Garaginha”, onde se reuniam jovens artistas pesquisadores (LEITE, 2004), do mesmo modo que alguns dos artistas que frequentaram os cursos de gravura de Poty formaram o Clube de Gravura do Paraná, entre eles a própria Violeta Franco, Alcy Xavier, Nilo Previdi, Loio Pérsio e Fernando Velloso.

A dinâmica cultural desse período fez surgirem inúmeras iniciativas de consolidar a produção artística no estado. Na sequência trataremos de alguns desses espaços que surgiram como resposta às discussões que começavam a alinhar Curitiba com relação aos vetores da moderna produção artística.

1.1  Espaços modernistas: “Garaginha”, Centro de Gravura e Galeria Cocaco

Isolados em pequenos grupos e com pouco apoio oficial, os artistas mais abertos às tendências modernistas precisaram engendrar seus próprios espaços sociais de encontros e discussões. Destacaram-se, nesse sentido, ao longo dos anos cinquenta, o ateliê da artista Violeta Franco – a “Garaginha” –, o Centro de Gravura do Paraná e, sobretudo, a galeria Cocaco.

O primeiro deles, segundo Fernando Velloso, era o ateliê de Violetinha (Violeta Franco).

Aos 14 anos, um dia, quando passeava com o seu avô, Manoel, pela Rua XV de Novembro, conheceu o pintor Guido Viaro – então o grande nome de nossas artes plásticas. Mas seria com Poty Lazzarotto, num improvisado e pioneiro centro de gravuras, que Violeta começaria a desenvolver seu lado de artista. Intuitiva, sempre com muita personalidade, viria a criar um espaço artístico-doméstico que entraria na crônica das artes do Paraná – a famosa “garaginha”, na mansão de seu avô. Ali, houve um importante núcleo de criatividade artística no final dos anos 40 e parte da década de 50.

A Garaginha:

passou a ser o ponto de encontro de intelectuais, de artistas, de pessoas que passavam por aqui, como Mário Cravo. (…) Sérgio Milliet também esteve, e uma série de outras pessoas que traziam luzes à escuridão, porque volta e meia vinham e conversavam, e mostravam o que faziam. (…) Alguns amigos também (…) passaram a frequentar aquele local, onde a gente tinha um coquetelzinho e todo um charme, porque o chão e as paredes eram forrados de esteira – que era uma coisa absolutamente escandalosa para a época – e a gente ficava descalço e sentado no chão em almofadas; tudo isso era um clima muito agradável, muito interessante e diferente de Curitiba (1984).

Já o Centro de Gravura consistia numa instituição artística de utilidade pública sediada autonomamente nos “porões” da EMBAP. A origem do Centro está vinculada à atuação e à influência de Carlos Scliar no Paraná, desde fins dos anos 40. O Clube, com sede no subsolo da EMBAP (BORGES; FRESSATO, 2008), seguia os moldes do Clube da Gravura de Porto Alegre (movimento que começou em 1950) e contava como mentor com Carlos Scliar, recém-vindo da Europa. Ambos os grupos mantinham a mesma posição estética do Realismo Social.

Embora de curta duração, o Clube contribuiu de forma decisiva para o Movimento de Renovação da Arte Paranaense. Liderado por Previdi, deu origem, em 1951, ao Centro de Gravura do Paraná, que durante anos ocupou o mesmo espaço e teve a participação de Violeta Franco, Loio Pérsio, Alcy Xavier, Esmeraldo Blasi Júnior, Gastão de Alencar, Jiomar José Turin, Osmar Caldas e Emma Koch. Segundo Violeta Franco:

O clube propriamente dito durou um ano. Ficou seis meses sob a minha direção. Após essa data a oficina de gravura, que tinha ligações com o clube de Porto Alegre, liderado por Carlos Scliar, teve uma atuação bastante importante, ativa, com premiações, posições e participações coletivas, até internacionais. Depois disso se transformou em Centro de Gravura e foi conduzido por Nilo Previdi durante 20 anos. Sua participação e conduta (as de Nilo) foram muito criticadas, por levar para o local não só desenhistas, mas forasteiros que apareciam na cidade e eram recebidos com o carinho que só ele sabia dar. Os boêmios do fim da tarde discutiam, reformulavam o mundo e bebiam muito; a par disso ele conduziu, ele ensinou a todos que procuravam por ele. Não havia jovem desajustado que quisesse trabalhar que ele não desse um taco de madeira para fazer uma xilo, ou um pedaço de metal, e ali, dentro dessa aparente desorganização, ele dava todo o seu conhecimento, de experiência, sem pedir nada em troca. (FRANCO, 1984).

Previdi estudou gravura em metal com Poty, porém foi autodidata em xilogravura. Fez do Centro um ponto de encontro e de formação para artistas e intelectuais. Por lá passaram importantes nomes, como João Osório Brzezinski, Fernando Calderari e Juarez Machado (FRANCO, 1982).

Deve-se reconhecer o valor inquestionável do Centro de Gravura do Paraná, que foi o responsável pela formação de inúmeros gravadores paranaenses e catarinenses (ARAÚJO, 2066, p. 649).

Na esteira desse momento que deu brilho cultural aos curitibanos, a Cocaco foi outro marco na arte paranaense. Inaugurada em 1957 por Ennio Marques Ferreira e Manoel Furtado, promoveu novas tendências, como, por exemplo, o movimento Renovação Cultural, liderado por Fernando Velloso (LEITE, 2004).

Segundo Ferreira (2006), ainda em 1951, a EMBAP contratou um professor de gravura, o artista alemão Günter Shierz, que nesse mesmo ano ministra cursos de gravura na Escola, porém “deixa poucos seguidores em sua rápida passagem pelo magistério artístico”.

Nesse mesmo período, Fernando Calderari frequentou o ateliê do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde adquiriu valioso conhecimento sobre gravura, principalmente pelo contato e convívio com Edith Behring e De Lamonica, transmitindo mais tarde o conhecimento adquirido aos alunos do Ateliê Poty, criado em 1964 pela Secretaria de Cultura.

Essa breve incursão histórica cumpre o propósito de caracterizar o contexto que acolheu em Curitiba as primeiras manifestações de serigrafia em dimensão artística.

CAPÍTULO II

A SERIGRAFIA: UM PROCESSO GRÁFICO DE GRANDIOSA RIQUEZA E AMPLA DIVERSIDADE

A serigrafia é um processo gráfico milenar surgido no Oriente (MORAES, 1980). No Ocidente, seu desenvolvimento teve início no século XX, tendo sido muito utilizada na Primeira Grande Guerra, quando os norte-americanos imprimiam letras, sinais e imagens em geral, intercambiadas durante os intervalos das operações em curso.

Em Curitiba, a serigrafia, durante muito tempo considerada como arte “menor”, aguardava o momento propício para se impor como meio alternativo de expressão. Isso acontece graças a Paul Garfunkel, em 1962, com seus álbuns ilustrados, e a Domício Pedroso, que, em depoimento para este pesquisador (2010), afirmou ter trazido de Paris, no mesmo ano, suas experiências no aprendizado com a técnica. Fazia parte de seus planos usar os recursos de serigrafia em suas pinturas, utilizando meios artesanais e interferindo diretamente sobre a matriz impressora. Observou, contudo, que Paul Garfunkel já praticava tais procedimentos em seus álbuns ilustrados.

Cumpre destacar que o álbum “Nouvelles images du Brésil”, editado em 1962, com 20 serigrafias a cores, retratando aspectos do Norte e Nordeste brasileiros, foi empreendimento artístico pioneiro em nosso meio. A técnica da serigrafia, conhecida como “silk screen”, empregada em impressões utilitárias, não havia sido até então aplicada em trabalho artístico de tal envergadura.

Parte dessa mostra é composta por imagens deste álbum, bem como de esboços e provas que precederam à tiragem final.

À parte essas manifestações pioneiras, cumpre mencionar o impulso recebido dos Encontros de Arte Moderna, que tiveram início em 1969 e duração de uma década, trazendo para Curitiba a oportunidade de os artistas vivenciarem o moderno.

O projeto idealizado pela professora e crítica de arte Adalice Araújo tinha o propósito de introduzir a modernidade artística no Paraná. Com atividades experimentais de Arte Conceitual, Instalações, Earth Art e Body Art, e sob a coordenação de Ivens Fontoura, o evento foi concebido para acontecer na própria Escola de Música e Belas Artes do Paraná, tornando-se o mais significativo evento universitário dos anos 1970 e, sem dúvida, dos mais importantes em toda a história da arte paranaense. Estiveram presentes críticos do nível de Frederico de Morais, Roberto Pontual e Mário Barata, e artistas como Donato Ferrari, Fayga Ostrower e Ana Bella Geiger, que, segundo a própria Adalice (2006), em seu Dicionário de Artes Plásticas, “ajudaram a formar, no Paraná, uma nova geração polêmica e consciente, da qual sairão alguns entre os mais importantes artistas de vanguarda dos anos 1970, a exemplo de Lauro Andrade, Fernando Bini, Márcia Simões e Olney da Silveira Negrão, entre outros”.

No clima desses encontros, estavam Antenor Penasso e Sérgio Kirdziej, embora praticassem serigrafia restrita ao comercial. Numa outra linha, Olnei da Silveira Negrão já tinha descoberto as possibilidades de expressão artística e inventiva da serigrafia. Essas parecem ter sido, em Curitiba, as primeiras tentativas de prática de serigrafia de que se têm notícias.

2.1  A década de 1970 no Brasil, como consequência do golpe militar de 1964

Sob o título “Os 70 que vieram de 64”, Nadine Habert, na introdução do livro de sua autoria, A Década de 70, demonstra a grande vinculação existente, no Brasil, entre ambas as datas. Em 1964, com a deposição de Jango Goulart, pelo golpe militar, é instaurada no país a ditadura militar, que perdura ao longo de vinte e um anos. No lugar de Jango Goulart, o golpe militar impõe o nome de Castelo Branco, que, além de criar o SNI (Serviço Nacional de Informações), intervém não só nos sindicatos como nas entidades estudantis. Durante o governo Costa e Silva é implantado o terrível AI 5 (Ato Institucional nº 5), que dá ilimitados poderes ao Executivo, como fechar o Congresso ou cassar os direitos do cidadão por dez anos. A junta militar que o substitui (de 1967 a 1969) assume posições ainda mais radicais, como pena de morte e exílio. Dez meses depois o Congresso é reaberto, com as consequências da inoportuna manobra da cassação de 94 parlamentares. Com a incumbência de repô-los – ratificando, assim, a prévia escolha da cúpula militar –, de 1969 a 1974 assume a Presidência da República o general Garrastazu Médici. Assim, o Brasil ingressa na década de 1970 de forma trágica, do ponto de vista político, assistindo aos anos de chumbo, com institucionalização da tortura, prisões e, inclusive, assassinatos de presos políticos. De 1969 a 1973, o Brasil vive um “falso milagre econômico”, às custas do arrocho salarial, de graves problemas sociais, entre os quais o alto índice de mortalidade infantil e extermínio total de várias nações indígenas, que convivem com a expansão da indústria automobilística e de eletroeletrônicos, da telefonia e da TV. É a época de projetos faraônicos, como a construção da Transamazônica e de Itaipu. Este último, em nome do progresso, envolve o desequilíbrio ecológico e a destruição do Acervo Arqueológico de Pré-História e da Proto-História; apesar de heróicos sacrifícios, os arqueólogos conseguem salvar apenas amostragens desse rico acervo. Quando Ernesto Geisel assume, em 1974, o “milagre brasileiro” estava com seus dias contados. Fatores internacionais, como a elevação do preço do petróleo pela OPEP, a elevação da dívida externa brasileira, e internos, como a inflação e o desemprego, comprovam a fragilidade do alardeado “milagre”. A oposição começa a organizar-se: em 1975, mães e familiares de desaparecidos e presos políticos criam o Movimento Feminino de Anistia. Engajam-se à luta, em 1978, a Igreja Católica, a OAB e a ABI. É fundado no Rio de Janeiro o CBA (Comitê Brasileiro pela Anistia), com o slogan “Anistia ampla, geral e irrestrita”. Em 1979, assume o governo o general João Batista Figueiredo. Diante da pressão popular, exilados políticos, como Luís Carlos Prestes, Leonel Brizola, Fernando Gabeira e Miguel Arraes, começam a retornar ao País. Ao longo da década de 1970 forma-se uma classe operária com novo perfil: cresce o número de metalúrgicos, cuja concentração ocorre, principalmente na região Sudeste (São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais), culminando, em 1980, com a greve dos metalúrgicos do ABC, intervenção nos sindicatos e prisão de Lula. Ao lado do terrível panorama que se instala com a cultura de repressão, dados positivos podem ser apontados, como a expansão das gravadoras no Brasil, que atinge o 6º mercado fonográfico do mundo. Outra característica é a criação de órgãos visuais junto aos vários setores da cultura, ou a reformulação dos que já existiam, como EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes), FUNARTE (Fundação Nacional das Artes), INL (Instituto Nacional do Livro) e SNT (Serviço Nacional do Teatro). Esses órgãos financiam projetos como a Bolsa Trabalho Arte, da Funarte, que, extinta, faz hoje imensa falta aos estudantes universitários brasileiros mais criativos. Há, portanto, uma imensa dicotomia. Assim como o cinema aborda, sob um prisma crítico, temas históricos para criticar a ditadura militar, a exemplo de A Guerra dos Pelados, de Sylvio Back, os artistas plásticos servem-se da metalinguagem e dos símbolos como linguagem de resistência. (2006, pág. 117)

O país segue ressentido pelo surpreendente fato político militar que impôs o regime de exceção liderado pelos golpistas. Uma atmosfera de medo toma conta da população e têm início as perseguições das liberdades individuais. Cessam as manifestações populares e apenas no meio artístico observam-se alguns sinais de insatisfação com caráter de resistência ao poder repressor preestabelecido. A produção cultural é gravemente atingida, do que resulta imediatamente péssima qualidade artística, dando lugar a conveniências duvidosas e fazendo lembrar a catastrófica visão de mundo que o nazismo pretendeu impor. Muitos foram perseguidos e muitos outros morreram, tanto artística quanto literalmente falando.

No dia 18 de julho de 1968, integrantes do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), grupo de extrema direita, invadem o Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, espancam o elenco da peça Roda Viva, ferindo todos os integrantes, alguns com certa gravidade; a polícia, embora chamada, nada fez além de um boletim de ocorrência.

Em 22 de novembro de 1968, foi criado o Conselho Superior de Censura, baseado no modelo norte-americano de 1939, Lei da Censura (5.536, 21 de novembro de 1968). O motivo oficialmente propalado era a infiltração de agentes comunistas nos meios de comunicação, lançando notícias falsas de tortura e desmandos do poder constituído.

CAPÍTULO III

UMA CIDADE BRILHA: SURGE NO HORIZONTE CULTURAL DO BRASIL O CENTRO DE CRIATIVIDADE DE CURITIBA

O admirável e singular Centro de Criatividade de Curitiba foi um marco e, por isso, tornou-se fenômeno único na história cultural da cidade. Foi inaugurado em 14 de dezembro de 1973 pelo então prefeito Jaime Lerner, como reciclagem de uso de uma antiga fábrica de cola da Boutin, como ainda é visível na chaminé remanescente no Parque São Lourenço. “Nasceu com a proposta de ser uma usina artística, impulsionando a produção nas áreas de cerâmica, escultura, pintura, desenho, gravura, artesanato e teatro” (ARAÚJO, 2006, p. 614).

Dotado de ampla infraestrutura, tinha originalmente sala de exposições, oficinas e ateliês de escultura, cerâmica, tapeçaria e tecelagem, promovendo também cursos especiais, concursos e exposições, bem como projetos de lazer. Os espaços foram criados e organizados para atender a forte demanda de um público heterogêneo de frequentadores oriundos do centro da cidade e das comunidades periféricas, de outros estados brasileiros e até de países vizinhos. Considerado por muitos um “laboratório de criatividade”, tinha a pretensão de ser referência nacional no campo da cultura. Sua grande meta era incentivar múltiplas manifestações criativas e tinha como missão principal promover a criatividade, estimulando o novo pela ação do experimental.

Logo nos dois primeiros anos, o Centro de Criatividade de Curitiba desenvolveu projetos de grande visibilidade: Murais da Cidade, que afirmava a proposta de revitalização da paisagem urbana, e Tapumes, voltado ao público infantil, com crianças utilizando as placas das construções como suporte para suas pinturas.

Os Murais eram desenvolvidos por estudantes de Belas Artes, estudantes de Arquitetura e também os da Casa de Alfredo Andersen. Os projetos eram executados sobre os paredões cegos, com trabalhos em pintura, escultura e colagem, numa perspectiva comunitária dos participantes, engajados na ideia de enriquecer a paisagem urbana. A partir daí é que surgiram os murais nos dois lados da Alameda Augusto Stellfeld.

O programa Tapumes, executado durante as tardes das sextas-feiras sob orientação do Centro de Criatividade de Curitiba, utilizava placas usadas em construções, tornando-as suportes criativos para as crianças pintarem. À medida que o tempo passou, passou-se a fazer uso também de materiais tridimensionais, recortados ou montados sobre a própria placa. Aconteciam também tardes livres, com muita discussão em contínuos encontros com a comunidade, em sessões que obedeciam a um tema livre e geral, predominando sempre a liberdade de opinião.

Em sua fase mais atuante, foram promovidos cursos com grandes nomes da arte paranaense, de outros estados brasileiros e até estrangeiros. Artistas como Poty, Rubens Gerchman, João Osório Brzezinski, Francisco Stockinger, Danúbio Gonçalves, Ana Botafogo, Walter Smetak, Flávio Motta, Antonio Arney, Ligia Borba, Estela Sandrini, Alfredo Braga, Ivens Fontoura, Nelson Leirner, Marcelo Nietzsche, Labourdeth e Gian Calvi, entre muitos outros, ministraram cursos práticos para artistas, estudantes e demais interessados.

3.1  Antenor Penasso, serígrafo autêntico

Num ambiente permanente de imaginação, de sonhos, e no vasto chão de poesia e encantamento, encontramos um dedicado serígrafo gravando e limpando telas, e, sem saber, ensaiando os primeiros passos que nos davam apoio e noções básicas para o que quiséssemos fazer. Foi nesse instante que percebemos a necessidade de atuação frequente, que nos levou a conceber uma produção contínua e progressiva.

Antenor Penasso, nascido em Curitiba em 1949, concluiu o curso superior de Belas Artes na EMBAP em 1975, sendo da mesma turma de Elvo Damo, José Humberto Boguszewski e Sérgio Kirdziej, entre outros.

Entre outros papéis de formatos menores, imprimia grandes cartazes, faixas, camisetas e adesivos para a Fundação Cultural de Curitiba, praticando uma serigrafia convencional e com forte vínculo comercial, mas com razoável intimidade e absoluta segurança naquilo que fazia. Tudo era feito com poucos recursos, com equipamento precário e improvisado, porém funcionando continuamente. O ambiente finalmente ganhou forma e cor de local específico, com a presença de outro praticante da técnica – Aldo Dallago Jr. – produzindo constantemente suas serigrafias figurativas coloridas.

. Jair Mendes faz correção na mesa de luz sobre matriz serigráfica, com ajuda de Antenor Penasso. Ao fundo, Sergio Moura. Centro de Criatividade de Curitiba, 1976.

Para nós, foi muito oportuno encontrar o Antenor Penasso prestando serviços de serigrafia comercial para a Fundação Cultural de Curitiba. Inicialmente no prédio da chaminé, onde hoje ainda funciona o setor de escultura do Centro de Criatividade de Curitiba, e em seguida na sobreloja do prédio central, ao lado do ateliê de litografia, começamos, eu e Aldo Dallago Jr., a praticar as primeiras experiências artísticas serigráficas utilizando emulsão fotossensível gravada em laboratório.

3.2  Da teoria à prática

Era 1976, poucos anos depois da inauguração daquele centro. Inegavelmente, percebíamos no olhar do público a sombra do medo e o notório clima de insegurança social. Apesar de tudo, havia, em contrapartida, no ar da cidade, uma efervescência, sobretudo cultural, que inquietava e motivava todos à procura de falar, conversar, expor ideias, expressar pensamentos e, felizmente, de se encontrar, pois aquele lugar passara a ser o maior e o melhor ponto de encontro dos que pensavam criativamente e produziam no campo da arte, da cultura e demais áreas afins.

Entre a revolta frente ao golpe militar e o desejo maior de recuperar o sonho libertário da Arte, transitava-se por ação dos ventos, assim como fazem as nuvens. No ambiente saudável do Parque São Lourenço, agraciado pela água corrente do Rio Belém, composto de farta vegetação e céu aberto, havia um oxigênio poético que atraía artistas, produtores culturais e professores e concentrava estudantes e a comunidade em geral para estudar, aprender e produzir individual e coletivamente, compartilhando a dinâmica da arte como extensão cultural possível a todos por meio do exercício lúdico e experimental. Ali, num clima de total informalidade, vivia-se, dia e noite, discutindo e articulando ideias, projetos, sonhos criativos, tentando-se viabilizar propostas para serem executadas. Seu amplo espaço externo estava à disposição dos indivíduos antenados em propostas informais, como, por exemplo, projetar imagens no espelho d’água do lago do parque, à noite, ou como fizeram o professor e designer Ivens Fontoura, que instalou uma biruta gigante que saía do topo da chaminé do pavilhão de escultura, e o escultor Elvo Damo, que construiu um enorme e sólido objeto de cimento branco.

Entre vivências, palestras, encontros e cursos com especialistas do meio cultural e das artes visuais que vinham de todos os cantos do mundo para aplicar treinamentos no memorável centro, e as contínuas providências que visavam a melhoria das instalações para que pudéssemos fazer serigrafia artística, também eu planejava outros voos.

Foi assim que, durante o evento Arte e Pensamento Ecológico, contando com a prestimosa colaboração de Elvo, executei a performance “Voo Coletivo”, realizada naquele centro cultural em 1977.

O objeto branco ovóide já estava no local, estrategicamente colocado no ponto exato pretendido. Enquanto caminhava para ele, o texto, escrito por mim, começou a ser lido pelo ator paranaense Ariel Coelho (1951–1999). Lentamente penetrei no “corpo” e, após romper a casca do objeto, causando pequenos orifícios, teve início a soltura dos pássaros. Pombos brancos voaram em círculo sobre as cabeças e deram voltas no interior do recinto. O grande público olhou para cima, ignorou, deu risada e se perdeu em devaneios.

“Voo Coletivo” (happening). Centro de Criatividade de Curitiba, 1977.

Inegavelmente, o surgimento da serigrafia artística em Curitiba, nos moldes de ateliê aberto ao público, teve início no Centro de Criatividade de Curitiba. Foi lá que se deu o início de um espaço físico próprio para o exercício da técnica serigráfica que frequentamos durante quatro anos, até que estivesse concluída a reforma do novo espaço cultural no centro da cidade, lugar específico e adequado para propiciar à população um espaço amplamente vinculado às linguagens artesanais gráficas.

CAPÍTULO IV

A ARTE REQUISITADA

 4.1  A Praça Eufrásio Correia – arte na rua

Motivado pela realização dos Encontros de Arte Moderna na EMBAP, ali prestei o vestibular (1974), pois era propósito pessoal concluir estudos de arte numa escola oficial. Ao chegar lá, todavia, tive grande decepção, tanto com a rigidez acadêmica como também por sentir o clima de apatia e separação dentro da instituição, com maior intensidade entre os alunos do curso de Pintura e de Música. Desse sentimento saltou de minha cabeça a ideia da Praça da Arte, para ser movimento cultural interestudantil de arte, organizado dentro da própria escola e voltado à integração social, com previsão para acontecer no mesmo ano do encontro de arte realizado no litoral. Apesar de tudo, havia ainda no ar da cidade e do país uma efervescência social e cultural.

Nos idos de 1977, ainda sob os efeitos da ditadura, havia acentuada carência de propostas culturais, prejudicando gravemente a tomada de iniciativa de novos acontecimentos. Em Curitiba, tivemos como exemplo a desarticulação do fluxo dos Encontros de Arte Moderna que a Escola de Música e Belas Artes do Paraná promovia anualmente. Por conta disso tudo, passaram-se anos sem o referido evento, que teve sua revitalização apenas no final da década de 1970, com o 9º Encontro de Arte Moderna realizado em setembro de 1977 na cidade de Antonina, sob a coordenação do Diretório Acadêmico Guido Viaro, na gestão de Eduardo Nascimento.

Com o apoio de alguns solidários e a adesão de outros colegas do curso de pintura – Tânia Buch, Priscila Sanson, Raul Borges da Cruz, Silvana, Denise Roman, Djalma, Maria Emília Possani, Selma Teixeira, Rossana Glovatski Guimarães, Geraldo Leão Veiga de Camargo, Pedro Girardello Neto, Plínio Verani Júnior, Eduardo Bittencourt do Nascimento, Paulo Tabajara, Mariângela, Paula Alves, Djalmir Alves e Tânia Wanderley, entre outros – somados à falante e vivaz Eneide Hopkins (única colega do curso de Música), foi possível defender que a ideia de arte fundamentada na ação coletiva em favor de uma realidade melhor para todos tinha peso e valores poético-culturais. A proposta apontava também a possibilidade de se construir uma perspectiva sociointegradora de nossa comunidade de pretendentes a artistas, inicialmente matriculados numa instituição conservadora e que, inegavelmente, nela entravam tão somente para estudar e não para construir uma identidade pessoal e uma condição profissional.

A proposta envolvia conteúdos profundos e pelos inúmeros desafios solicitava disposição e coragem dos estudantes. Percebíamos a necessidade de se imaginar outro conceito de relações entre o artista e a sociedade, apontando-se para o fato cultural, social e profissional. Sua metodologia visava estudar–fazer–produzir–mostrar, buscando o ideal maior de que cada um dos artistas ali associados poderia, enquanto estudava, cultivar o senso de aprimoramento de seu trabalho, sua qualidade estética, com o objetivo de mostrar sua produção final ao mesmo tempo em que conversava diretamente com a sociedade, afinal, já era conhecido que, como tão bem sugeriu o artista alemão Beuys, todo conhecimento humano procede da arte”, e por isso é possível entender porque o surgimento das artes plásticas está diretamente relacionado com a evolução da espécie humana.

O lugar escolhido tinha de ser um local aberto, permitindo que todos pudessem, juntos, se apropriar de um espaço social amplo, onde a sociedade estivesse transitando em fluxo, marcando presença de relações participativas, alimentando de estímulos o diálogo direto entre o produtor e o fruidor.

Pela semelhança conceitual entre nossa ação coletiva de pretender implantar uma prática artística educativa na rua, pela poética presente no ato de semear ideias e valores no gesto vislumbrado pelo escultor de origem polonesa Zaco Paraná, que ali tem instalada sua delicada e singular escultura “O semeador”, optamos pela Praça Eufrásio Correa como o lugar ideal, filosoficamente adequado.

Adotamos a imagem do Semeador como nosso símbolo principal, até publicando a sua imagem no cartaz que resultou no mote imagético da proposta, em texto criado coletivamente entre colegas entusiasmados com o movimento gerado:

Curitiba vai viver uma nova experiência. Céu aberto, cheiro de verde. Arte brotando. Na tela, na massa, na pedra, o buril, o grafite manchando formas, o coração dançando. Um espaço conquistado.

Cartaz Praça da Arte. Figura do Semeador (Zaco Paraná), ícone do projeto.

4.1.1   Os estudantes cultivam arte na praça

Aos domingos, pela manhã, em pleno inverno curitibano, nos encontrávamos na praça. Durante todo o dia, os artistas faziam e mostravam o que haviam feito durante a semana. Os equipamentos eram transportados da EMBAP – mesas, cadeiras, cavaletes, piano, barro, pranchetas etc. – e deixados no local combinado. Os alunos de música tocavam piano, os cantores se apresentavam com o coral. Levávamos também grupos de teatro que executavam peças breves.

Artistas reunidos no centro da Praça.

Fundamentada na ação colaborativa, a estratégia de atuação do projeto Praça da Arte tinha como objetivo essencial cultivar e promover a relação direta entre produtores artísticos e a população. Os transeuntes paravam para conversar com os estudantes, que naquele momento se sentiam verdadeiramente artistas. Esse sentimento não havia dentro da escola, pois a academia não tinha o propósito de estimular o amadurecimento pessoal e de preparação profissional.

Durante aproximadamente seis meses conseguimos manter a prática necessária para afirmarmos o compromisso ideológico que o projeto exigia. Aos poucos fomos notando o desinteresse de alguns colegas e nos convencendo de que muitos não haviam assimilado a dimensão social, profissional e sobretudo educativa da proposta.

Paulo Tabajara e Mariângela.

Rossana Guimarães.

À esquerda, Mariângela e Mª Emília Possani.

À direita, o pintor Djalma, solidário e participativo, veio de Londrina para engajar-se ao movimento.

Ficou em mim, todavia, a percepção de que era possível a atividade artística existir além do confinamento dos espaços sacralizados, tornando o objeto artístico, a obra, produto livre da necessidade imperiosa de compra e venda que normalmente seduz e muitas vezes confunde o artista produtor; sobretudo, que é possível construir um diálogo direto com a sociedade, uma relação que promova novos caminhos de entendimentos, encurtando a distância entre o fruidor (não-artista) e o artista criador.

 4.2  O ARTSHOW no TUC – Galeria Júlio Moreira, 1978

Já tínhamos atravessado toda a década de 1970 sem poder ao menos vislumbrar o fim de uma realidade opressora. Ao contrário do grandioso sonho poético que a nossa geração tinha vivido não fazia muito tempo, sombra, escuridão e medo ainda se estenderiam por muitos dias e noites.

A oposição começa a organizar-se: em 1975, mães e familiares de desaparecidos e presos políticos criam o Movimento Feminino de Anistia. Engajam-se à luta, em 1978, a Igreja Católica, a OAB e a ABI. É fundado no Rio de Janeiro o CBA (Comitê Brasileiro pela Anistia), com o slogan “Anistia ampla, geral e irrestrita”. (ARAÚJO, 2006, p. 614)

Imaginei um grande encontro de artistas profissionais que pudessem criar constante interação e envolvimento entre a arte e a população. Havia uma ideia política associada com a poética do fazer artístico. Ainda estávamos sob a escuridão de uma ditadura, mas sentíamos ter recuperado o fôlego criativo. Era o momento de usarmos a poderosa ferramenta em nosso favor, a liberdade criativa, a energia vital que eles pretenderam nos roubar e não conseguiram. Herdeiro legítimo da contracultura, não tinha desistido jamais do ataque que havíamos prometido a nós mesmos. O recuo era apenas tático, e partimos para convocar nossa turma. E foi então que propagamos com toda a nossa força o mote que publicamos de todos os meios possíveis:

A Arte deve descer literalmente até às ruas, sair do zoológico cultural estabelecido.

Fazendo uso das palavras do artista francês Jean-Jacques Lebel, gritamos nossa indignação geral contra o que nos tolhia, contra um golpe político militar que, assaltando nossa liberdade de expressão, liberdade enfim de viver, causou incalculável prejuízo moral, incentivando a miséria cultural que gerou enorme atraso social e promoveu o sofrimento de seu próprio povo.

Como artista, sabia do dever de não silenciar diante daquele absurdo e tomei consciência de que era o momento adequado para reunir os artistas que eu conhecia e com quem convivia. Artistas que vivenciaram o mesmo período escuro da história brasileira, que tiveram amigos e parentes como ativistas políticos que passaram a ser desaparecidos políticos, por que caíram vítimas da repressão.

O ARTSHOW tinha sua própria ideologia, na medida em que, sendo um acontecimento coletivo de arte produzido por artistas reunidos numa passagem subterrânea da cidade para fazerem música, pintura, desenho, serigrafia, cinema, dança, mural, poesias e fotografia, também estava sinalizando resistência e manifestando indignação em nome da plenitude de ser e da livre expressão, contra um sistema político opressor que atentava contra nosso maior patrimônio: a liberdade e a democracia.

Impressão serigráfica no piso da galeria Júlio Moreira, por Sergio

Moura ARTSHOW 1978.

O ARTSHOW estabeleceu sem dúvida um diálogo direto e intenso na passarela da Galeria Júlio Moreira (TUC). Naquele espaço-tempo, promoveu-se entre os artistas e a população de transeuntes rica vivência de arte relacional e intersubjetiva.

Durante dois meses visitamos o local onde queríamos o evento e fizemos contato com empresas que pudessem simpatizar com a ideia de reunirmos artistas profissionais produzindo arte diretamente no local de passagem constante de público. Buscávamos apenas apoio material, divulgação e alguma logística, pois, como estaríamos entre profissionais, sabíamos que daríamos conta do que mais fosse necessário.

Durante toda a semana tivemos um fluxo grandioso de atividades e participações na galeria. Enquanto os painéis instalados na parede eram grafitados pelos transeuntes e o poeta Reynaldo Jardim declamava poesias nas escadarias, paredes eram pintadas por aerógrafo, fotógrafos registravam cenas e reproduziam cópias em papel, o cinema projetava imagens e uma equipe de filmagem em super oito documentava tudo o que acontecia. Numa das tardes, o poeta e escritor Paulo Leminski (1944–1989) cantou para o público presente a música Verdura. Essa mesma música seria gravada, em 1981, pelo tropicalista baiano Caetano Veloso, no disco Outras Palavras.

Logo depois, fizemos, a quatro mãos, o mural no qual recorremos a Duchamp, celebrando-o como o grande construtor de um enfoque novo na arte, pois restaurou a dúvida como parte ativa no pensamento estético contemporâneo. Eu escrevi “TUDO É ARTE E NADA É ARTE”, e com o mesmo pincel Leminski anotou: “O PINICO DE DUCHAMP É A FONTE DA JUVENTUDE”.

Mural feito em parceria com o poeta e escritor Paulo Leminski. ARTSHOW, 1978.

CAPÍTULO V

O ATELIÊ DE SERIGRAFIA NO SOLAR DO BARÃO

A cidade de Curitiba abriga em definitivo a Casa da Gravura, e uma nova geração de potenciais gravadores passam a frequentar o novo espaço. Para isso foi reformado o Solar do Barão.

A Casa da Gravura abriga, a partir de 1989, o que Leite (2004) considera “o primeiro museu brasileiro e um dos poucos do mundo exclusivamente dedicado à gravura – o Museu da Gravura”. O Solar do Barão passa a sediar o Museu da Gravura em 1981, tornando-se um ponto de encontro e de discussão sobre gravura. Diversos artistas são convidados para dar cursos, e o objetivo era divulgar a gravura, não só formar artistas.

É Lídia Dely quem rememora a reciclagem de uso e o processo de restauração do conjunto arquitetônico:

O Solar do Barão era a sede da 5ª Região Militar e passou ao Município através de um convênio com o Ministério do Exército – que dizia que todas as edificações centrais ocupadas pelo Exército passariam para a Prefeitura em troca de um local na periferia. Na Praça Rui Barbosa, por exemplo, o edifício do Exército foi cedido à URBS; é um outro tipo de ocupação, mas o edifício não era histórico. No caso do Solar do Barão, ali na Carlos Cavalcanti, tinha sido a casa do Barão do Serro Azul. Foi dessa forma que a Fundação Cultural ganhou esse patrimônio. Na época houve muita discussão em torno da ocupação. Eram três mil metros de área construída no centro da cidade. Alguns achavam que poderia ser um museu da cidade; havia muitas ideias e muitos órgãos da Prefeitura que estavam de olho, porque o espaço era interessante. (…)

A proposta era fazer do Solar do Barão um centro mais avançado. Foram dois anos e oito meses de restauração. A primeira unidade inaugurada dentro do Solar do Barão foi a Casa da Gravura, durante a III Mostra Anual de Gravura Cidade de Curitiba (6 de novembro a 7 de dezembro de 1980), em novembro de 1980. Ocupa integralmente o primeiro pavimento e parcialmente os pavimentos térreo e segundo do bloco central do solar. (DELY, p. 64, 65, 67)

Restaurado entre 1980 e 1983, antes de ser transformado em um espaço cultural, tem aproximadamente três mil m² de área no casarão que pertencia ao Barão do Serro Azul. Tornado Centro Cultural Solar do Barão, o espaço promove exposições periódicas do próprio acervo e realiza cursos e oficinas de artes visuais. Mantido pela Fundação Cultural de Curitiba, o local abriga também salas amplas para exposições do Museu da Gravura e Museu da Fotografia e possui um auditório com capacidade para 80 pessoas, a Sala Scabi, onde são realizadas palestras sobre arte, ateliês de xilogravura, litogravura e serigrafia, além de uma gibiteca.

A década de 1980 tem início com providencial queda da inflação, estimulando o aquecimento da economia e motivando a sociedade a produzir mais. Em torno da serigrafia comercial houve uma acelerada corrida por serviços, aquecimento na venda de materiais e equipamentos e, em consequência, expressivo crescimento na busca pelo aprendizado da técnica.

O ateliê de serigrafia do Solar passa a funcionar com Júlio Manso na direção, que se tornou então seu primeiro orientador. A expectativa era de que, em virtude da mudança ocorrida, a Fundação Cultural de Curitiba promovesse melhorias no departamento, que até então não se definia como uma atividade totalmente centrada na livre expressão.

O tempo passou e o espaço produtivo da serigrafia sobreviveu mesmo prejudicado pela falta de um planejamento que promovesse a reciclagem e a profissionalização do setor.

Surge em Curitiba, em 1980, a ampla e eficiente linha de produtos HB, trazida de São Paulo pela Loja Guernieri, que resolve inclusive ampliar o fornecimento à população de materiais serigráficos e montar um departamento especializado de assistência à serigrafia, tendo em vista evidentemente atender a enorme demanda no setor.

O ateliê promove importantes experiências com os serígrafos Alex Fleming, Massuo Nakakubo e Dionísio Del Santo, todos artistas reconhecidos, orientando práticas de serigrafia artística.

5.1  A primeira geração de serígrafos do Solar do Barão

5.1.1   Júlio Manso

Inicia-se na serigrafia em 1978, recebendo as primeiras informações de Aldo Dallago e em seguida do então serígrafo da Fundação Cultural de Curitiba, Antenor Penasso, no Centro de Criatividade de Curitiba, quando este prestava serviço como funcionário, produzindo impressos em geral por meio da serigrafia. Como já foi mencionado, a presença de Penasso foi fundamental para que viéssemos a nos encontrar no mesmo local para aprender e praticar a serigrafia, levando-nos a oficializar ali mesmo, no prédio da chaminé e numa primeira etapa, o primeiro espaço físico democrático dedicado à prática serigráfica.

Em seguida, Júlio busca aprofundamento em mais cursos (SENAC) e posteriormente estuda também com Alex Fleming, Massuo Nakakubo e Dionísio del Santo. A partir de 1983, torna-se oficialmente o primeiro orientador do setor de serigrafia do Solar.

Na individual “Estruturas Abertas”, podemos contemplar inúmeras séries lúdicas que o artista propõem e que solicitam a participação do observador. Assim, são propostas abertas à colaboração, onde cada um tem o direito de criar: ao mexer nas peças quadradas você inverte, muda, altera o jogo e o sentido visual.

Como ressalta Percival Tirapelli, em seu texto de apresentação para essa exposição na Sala Theodoro de Bona, Museu de Arte Contemporânea de Curitiba, em 1990: “O artista sugere coordenadas e você usufrui da reinvenção das possibilidades, exercício e interferências”.

Nos vinte e dois painéis compostos por chapas de ferro imantadas, com impressões serigráficas com declarada proximidade com a pintura, o artista sugere também experimentar, solicitando pelo corpo/mente comunhão com sua arte. Formas, espaços, movimentos com estímulos cromáticos são ingredientes que permitem reformular a ordem, que não é definitiva, portanto aberta, sendo visível a sua generosidade, convidando todos a compartilharem o fruto de seu trabalho. Prossegue Tirapelli (1990):

Impregnado do mass-média, o artista que elege a linguagem da multiplicidade pode chegar a generosidades como esta da experimentação. E Júlio já nos tem oferecido miragens cromáticas in blues de paisagens diluídas entre gamas de náilon e saturações de névoas (brancas de lembranças).

Naquelas obras, um único traço é signo de posse do visual da paisagem; nesta expo – Estruturas Abertas – o artista se desprende da beleza e nos oferece um coquetel lúdico. Esconde-se por detrás da concepção da obra, oferecendo ao público uma estrutura racionalizada com possibilidades. Serve-se de uma película cromática sutil, sem alarde, provando ser esta uma virtude dos que estão seguros de si.

Serigrafia – Estruturas Abertas. Sala Theodoro de Bona – Museu de Arte

Contemporânea do Paraná, 1990.

5.1.2   Andréia Las

Oriunda do Departamento de Artes da UFPR, Andréia Las, nascida em 14 de fevereiro de 1958, em Curitiba/PR, integra-se ao universo da gravura em Curitiba, constituindo, a partir de 1996, a primeira geração de orientadores do ateliê de serigrafia do Solar do Barão. Com forte envolvimento com a serigrafia desde quando iniciou no Solar em sua primeira turma, junto com Glauco Menta, Jorge Amorim e Vilma Carvalho, frequentou o ateliê (que no início era coordenado por Julio Manso) durante toda a década de 1980. Seu processo criativo, segundo a professora Adalice Araújo, se assemelha ao da música de Bach – variações sobre o mesmo tema –, obtendo, em cada versão, um novo trabalho que não divide, mas se multiplica em novas escalas musicais.

Serigrafia.

Segundo Adalice Araújo (2006, p. 161):

Nas serigrafias de sua primeira fase, os espaços brancos criados pelos intervalos das faixas/cor induzem o espectador a experimentar, mediante o cansaço da retina, uma sensação de vibração típica da Op Art, sensação esta reforçada pelo sistema de alternância, em que ora as faixas se sobrepõem às figuras geométricas, ora estas se sobrepõem às faixas.

 

No catálogo da mostra individual Andréia Las Serigrafia, de 30 de maio a 22 de junho de 1990, na Galeria de Arte Banestado, a apresentação é feita pelo professor e crítico de arte Sérgio Kirdziej, em texto que associa o trabalho da artista com a geometria sensível, enquanto o material gráfico apresenta apenas uma obra.

Segundo Kirdziej, a artista tem fortes laços com a geometria sob a ótica da sensibilidade. No Brasil, essa relação está próxima dos concretos – Aluísio Carvão, Lygia Clark e Rubem Ludolf, entre outros – e no exterior podemos citar Joseph Albers (1888–1976), com seus quadrados em sequências.

No caso de Andréia, quadrados e retângulos se relacionam prioritariamente, permitindo, entretanto, que uma composição delicada se forme entre traços e cores, criando “uma ilusão de terceira dimensão que desmaterializa a planura do suporte real”, nas palavras de Kirdziej (1990).

5.1.3   Glauco Menta

Iniciado em Artes Plásticas no Curso Livre do Museu Guido Viaro, também praticava Dança e Teatro. Passa pela pintura e logo em seguida descobre a gravura. Sua primeira exposição foi no ano 1981, quando participou da Coletiva Pan’Art Balneário Camboriú. Em 1985 passa a frequentar o Solar do Barão, em Curitiba, integrando o grupo de serigrafia.

Serigrafia sobre vinil, 1995.

Sobre ele, comenta Adalice Araújo (2006, p. 164):

Dentro de uma visão pós-moderna, entremeada de ironia e de profunda admiração pelo decadente, faz uma releitura das décadas de 1940 e 1950, servindo-se, paralelamente, de elementos da Pop Art, como serialismo, cores chapadas, imagens de mass mídia. Superproduções, mitos; Marlene Dietrich, Marylin Monroe, Madonna, Carmen Miranda, cuja alegoria tropicalista interage com sua performática atuação em 1995. Em 1997, paralelamente à inauguração da Sala de Arte Glauco Menta, lança o projeto Tarsila. O ícone de suas serigrafias passa a ser, então, o Autorretrato de Tarsila do Amaral.

Embora esse artista tenha formação em Artes Cênicas pela Universidade Católica do Paraná e Dança Clássica pela Fundação Teatro Guaíra, na área de Artes Visuais Plásticas é autodidata. Frequentou cursos livres de desenho e pintura no Museu Guido Viaro, com Suzana Lobo, e no Solar do Barão, tomando parte ativa da primeira geração de serígrafos desde que o ateliê passou a funcionar no Solar.

A partir daí, o artista cria forte vínculo com o fazer serigráfico, e durante anos se dedica constantemente a esse processo gráfico.

Só trabalho em cima da imagem pronta”, diz, justificando seu gesto de proceder artisticamente quando faz uso de uma imagem já existente. “Prefiro dar uma nova linguagem ao que já está feito; isto enriquece uma primeira ideia e amplia o seu conteúdo”, afirma o artista, mostrando como exemplo o trabalho com uma obra de Raul Cruz.

E assim prossegue, citando também Betty Boop (personagem de história em quadrinhos), ou um santinho de primeira comunhão com a imagem de Nossa senhora das Dores e até sobre um quadro que intitulou de “Disputa por um Fusca”.

O artista faz uso, em seu processo criativo, de imagens, fatos, eventos recorrentes de sua infância. Assim como com os artistas da Pop Art, Glauco também lida com anjos, objetos e eletrodomésticos de seu cotidiano, figuras simbólicas (estátuas gregas), figuras femininas e símbolos sexuais (Carmem Miranda, Marylin Monroe).

Segundo Adalice Araújo (2006):

O artista se serve de imagem repetida, dos ícones da sociedade de consumo, das cores chapadas e vibrantes. O forte de sua obra é a possibilidade de brincar com as coisas e situações, projetando ao mesmo tempo um humor irônico questionador e inteligente.

A partir do momento em que a Casa da Gravura se estabeleceu no centro da cidade, outros grupos de artistas deram início à prática da gravura em metal, em xilo, em litografia, em monoprint e também em serigrafia.

Primeira geração de serígrafos de Curitiba formada no Solar do Barão: Vilma Carvalho,

Júlio Manso e Andréia Las à esquerda, sentados; Glauco Menta e Jorge Amorim, em pé.

Inúmeros artistas, alguns até já consagrados, buscaram na serigrafia a oportunidade de expressão de suas ideias particulares, seja tentando reproduzir obras originais, seja buscando resolver projetos gráficos.

Além dos três já citados – Júlio Manso, Andréia Las e Glauco Menta –, o ateliê de serigrafia do Solar disponibilizou seus materiais e equipamentos para a produção dos artistas Poty, Guita Soifer, Zimmermann, Jair Mendes, Janete Fernandes, Nelson Hohmann, Jorge Amorim, Guinski, Mazé Mendes, Rosana Fabri, Vilma Carvalho, Edílson Viriato, Newton Goto, Fernando Rosenbaun, Malu Brandão, Denise Roman, Cleverson Salvaro, Eliana Borges, Sílvio Rodolfo, Joana Corona, Maikel de Maia, José Roberto da Silva, Daniela Pedroso e Catarina de Castro, entre tantos outros.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As ações aqui relatadas me parecem as preliminares que construíram as bases da serigrafia artística em Curitiba, começando pela iniciativa do serígrafo Antenor Penasso e se consolidando com a ocupação, por mim e pelo Aldo, do espaço produtivo de serigrafia no Centro de Criatividade, em 1976, ano anterior à realização da obra “Voo coletivo – happening”, mencionada nesta monografia (MOURA, Sergio. Vôo Coletivo – happening. Centro de Criatividade de Curitiba, 1977).

Em 1977, na EMBAP, na tentativa de implantar um espaço produtivo de serigrafia com o apoio do Diretório Acadêmico Guido Viaro, recebemos da Fábrica Acrilex grandioso estímulo, com a remessa, de São Paulo, de uma quantidade significativa de tintas, acessórios e solventes, muito úteis na efetivação do projeto Praça da Arte que, paralelamente, já estava acontecendo na praça Eufrásio Correia, aos domingos.

O povo estava visivelmente entristecido, saturado pela ditadura imposta. Na minha cabeça, era constante a lembrança das experiências lúdico-criativas vivenciadas em 1970 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com as “brincadeiras coletivas de arte” dos Domingos de Criação coordenados por Frederico de Morais.

Minha ideia era mesmo organizar um grande encontro informal de artistas em relacionamento produtivo que promovesse o contato direto entre a arte e a população curitibana. Criamos no ano 1978 o Artshow[1] na Galeria Júlio Moreira, que durou uma semana e que, sem eu saber, daria incentivo a outro significativo projeto coletivo de arte na rua, o Sensibilizar, movimento estético cultural de minha autoria, desenvolvido coletivamente em sucessivas reuniões e planejado para envolver a população nas ruas.

A arte do Sensibilizar é uma arte plástica, mas sua natureza não é exclusivamente pictórica, ela é também cinematográfica, poética, teatral, alucinatória, sociodramática, musical, política, erótica, psicoquímica. Cada intervenção possui uma rede de significações ligada a um contexto psicológico, social, concreto e, portanto, real. O acesso a esses happenings requer um estado de espírito especial, livre dos preconceitos, sofisticações e ideias fixas da indústria cultural. Uma indústria que já produziu muito mais abortos do que partos. (MOURA, 1984)

Em 1983, sintonizados com o movimento nacional das DIRETASJÁ, foi quando realizamos as primeiras discussões entre artistas e não-artistas (filósofos, jornalistas, arquitetos, sociólogos, estudantes, fotógrafos, professores etc.), que se estenderam até 1986.

O grupo, formado por artistas, estudantes, profissionais e voluntários simpatizantes empolgados com a idéia de compartilhar a criação coletiva, resolveu colocar seu talento e sua arte a serviço de uma visão crítica do seu tempo. No embalo de uma filosofia artística irreverente, sem abrir mão da fruição estética, o S. vislumbrou seu espaço de atuação. A meta era promover a liberdade como bem maior, potencializando conceitos e valores nas ações e imediações locais. (MOURA, 1984)

Pelo fato de ser um projeto democrático, aberto à participação de todo e qualquer indivíduo, e de ser um programa de ação cultural artística criativa, nosso objetivo era fazer livre uso de qualquer ferramenta, de meios ou de recursos materiais para estimular e facilitar o processo criador. A serigrafia, por sua capacidade de ação, versatilidade e baixo custo operacional, entre outros atributos, era presença constante em todas as etapas das atividades.

Do tempo em que eu e Aldo começamos a fazer serigrafia ao lado do Antenor no Centro de Criatividade de Curitiba, passando pelo tempo em que a Casa da Gravura assume tudo o que havia de infraestrutura remanescente do Centro de Criatividade ao migrar para o Solar do Barão e este passa a ser reconhecido como ateliê oficialmente público, ampliou-se a procura por conhecer e aprender o processo serigráfico básico que viabilizasse suporte de informações à exigência curricular de cursos universitários.

Em plena era digital, adotou-se a serigrafia como linguagem artística de valor, notadamente por suas infinitas aplicações e consequentemente pela múltipla facilidade com que a técnica permite aliar-se a outros materiais, de suportes físicos, superfícies, texturas etc. variados, enriquecidos pela vibração e potência das tintas que, por atenderem a um grandioso universo de possibilidades, não encontram limites de fixação para consolidar definitivamente sua beleza plástica e elegância visual gráfica.

Tivemos a lucidez providencial de todo aquele que pretende cultivar a sensibilidade artística como meio e caminho de vida ao ocupar nosso espaço, porque sabíamos que estávamos com as pessoas certas ao nosso redor. E hoje agradecemos a sorte de ter semeado tal iniciativa naquele lugar maravilhoso que foi o Centro de Criatividade de Curitiba, durante aquele período memorável que tanto eu como a minha geração vivenciamos na década mais criativa do século XX.

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Adalice Maria de. Dicionário das Artes Plásticas no Paraná. Curitiba: Edição do Autor, 2006.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

_____. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: ADORNO et al. Teoria da cultura de massa. Trad. de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 221-254.

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CURRÍCULO

Artista plástico, artista educador e serígrafo. Licenciado em Desenho, EMBAP, 1982. Especialista em História da Arte Moderna e Contemporânea pela EMBAP, 2010, com orientação de José Humberto Boguszewski, elaborando a Monografia A Serigrafia em Curitiba: do Centro de Criatividade ao Solar do Barão.

Realizou 20 exposições individuais, inúmeras exposições coletivas, happenings e performances. Autor de vários projetos e ações coletivas de arte na rua. Membro fundador da Associação Profissional dos Artistas Plásticos do Paraná. Possui obras em acervos particulares e públicos. Realiza palestras sempre enfocando a arte como essencial ao aprimoramento humano.

Endereço para acessar o Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/1089046896645714.

SERGIO MOURA

http://www.aartedesergiomoura.wordpress.com

http://artixxaoarlivre.blogspot.com

Tel. 41 36664185

ser_moura@ig.com.br

asbdemoura@gmail.com

[1]          LEBEL J. J. “A arte deve descer literalmente às ruas, sair do zoológico cultural em que está estabelecida”.

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