TEXTOS CRÍTICOS – ARTE – ARTISTAS

ADALICE ARAÚJO

A principal intenção deste trabalho realizado coletivamente é propor a tarefa de registrar para a História a vida e obra de Adalice Araújo, posta aqui como desafio aos artistas, críticos de arte, historiadores, jornalistas, instituições e a todos aqueles que desejem emprestar seus talentos para uma retribuição de merecida justiça.

Professora, historiadora e crítica de arte, a também pesquisadora Adalice Araújo tem passagem extensa, brilhante e digna de reconhecimento por todos os paranaenses que promovem arte e cultura. Visionária, é autora do projeto de implantação dos cursos de Arte e Design da UFPR. Foi disseminadora das artes nas páginas do jornal Diário do Paraná e depois na Gazeta do Povo, com a página de Artes Visuais. Fernando Bini – professor e crítico de arte –, em seu depoimento para o Dicionário de Artes Plásticas do Paraná, comenta o grande trabalho com o qual Adalice se dispôs a atuar em prol da divulgação da arte paranaense:

Assisti Adalice começar seu titânico trabalho de escrever semanalmente uma coluna (de uma página) em jornal curitibano, tornando acessível ao grande público as exposições e as obras de um número enorme de artistas, tanto nacionais como internacionais, dando sempre ênfase aos movimentos artísticos e aos artistas paranaenses.

Museóloga por inata vocação, esteve também à frente do Museu de Arte Contemporânea do Paraná. Entre tantas outras iniciativas relevantes, projetos e propostas, criou e organizou os Encontros de Arte Moderna na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, ampliando os horizontes da arte paranaense para aproximá-la do contexto da modernidade. Durante o longo período em que se dedicou aos jornais, conheceu os muitos caminhos que a arte paranaense percorreu, e nas tantas páginas escritas lançou novos artistas, hoje nomes conhecidos no circuito paranaense das artes.

Esta bela mulher, entusiasta pela arte, sensível, inteligente, generosa, corajosa e cheia de energia, esteve sempre à frente de seu tempo. Capaz de transpor limites, fazendo seu próprio caminho de militância em favor da arte e da liberdade, é um exemplo a ser seguido. Ainda na juventude, atravessou o oceano e aportou na Itália, lá se dedicando à arte, sua grande paixão. Quando regressou, revitalizou o meio artístico paranaense, colocando em prática junto aos alunos suas ideias inovadoras.

A expressão própria de Adalice, dada a tudo aquilo a que se dedica, transborda o imanente dos seus trabalhos em livros, jornais e mídias eletrônicas, até atingir a dimensão transcendente contida na vida das pessoas que amam incondicionalmente seu trabalho.

Carinhosamente tratada por alguns artistas como a “Tia”, tem orgulho de ser discípula direta de Guido Viaro, considerado por alguns o “Pai” da arte paranaense e que, ao lado de Alfredo Andersen, ostenta inegável responsabilidade criativa por toda a base formadora da arte do Paraná.

Em entrevista concedida ao coletivo ARTIXX, Adalice se emocionou ao falar sobre o mestre: “Viaro realmente viveu a cidadania, ele deixou a consciência social nos alunos”. Ao exaltar os ensinamentos do artista, professor e mentor no engajamento pela arte e pela educação, e, sobretudo, sua sensibilidade em descobrir novos talentos e acreditar no potencial humano, ela se reafirma como sua herdeira legítima.

É autora do Dicionário de Artes Plásticas do Paraná, consistente publicação que engloba quatro significativos volumes e reúne considerável parte da produção artística local, com vasto retrospecto de nomes, verbetes e informações objetivas, tornando-se fonte de conhecimento indispensável a quem almeja conhecer a arte do Paraná e material obrigatório para se juntar às demais publicações da arte brasileira. Isso tudo a faz merecedora da tarefa que nos impusemos de registrar para a História a vida e obra dessa brasileira que temos o privilégio de ter como conterrânea, com a mesma atenção e carinho com que ela abraça todos os artistas paranaenses.

Trazer para a divulgação nos meios artísticos e históricos as personalidades que temos como credoras da construção do conhecimento é necessidade inquestionável. Principalmente quando elas podem dialogar conosco sobre todos os acontecimentos, pensamentos, sonhos e esperanças que formam os ensinamentos de pessoas especiais, para as atitudes concretas que nos levam a nos realizarmos como nação, por nos fazerem compreender as complexidades dos emaranhamentos das culturas, que expressam as possibilidades de humanização do mundo.

A Arte e a Vida nos importam como relações simbióticas aprendidas através daqueles que as misturam com coerência e que podem nos dar mostras do que é possível realizar. Diante dos dados biográficos de alguém como Adalice Araújo, temos consciência, tanto pela dimensão quanto pelo conteúdo dos seus trabalhos, de que estamos, neste pequeno texto a ela dedicado, apenas tangenciando sua obra e vida.

Como Adalice afirmou na entrevista, devemos tomar por método referenciar-se na arte paranaense, contextualizando-a no tempo dos acontecimentos em outros países, para compreendermo-nos a partir da nossa própria casa e entendermos, assim, o nosso papel no mundo. Ao agirmos dessa forma, conhecemos a nós próprios, invertendo uma lógica consagrada de referenciais externos, que pode até fazer sentido dentro do sistema de arte, ao dar conteúdo de mercadoria ao trabalho do artista, mas que não serve para dar sentido à expressão verdadeira do artista que deseja por essência realizar Arte.

Por sua abnegada generosidade e contribuição em favor da Arte, à extraordinária dedicação em quatro décadas de trabalho, coletando, mapeando e organizando a história da arte paranaense, o coletivo ARTIXX propõe aos que produzem cultura que daqui por diante a professora Adalice passe a ser considerada como Mãe da Arte Paranaense.

Le Corbusier escreveu que arte é aquilo que das atividades humanas não é o que serve, mas o que emociona.

Adalice emociona.

ARTIXX 

http://artixxaoarlivre.blogspot.com

Curitiba, abril 2011.

ALMANDRADE

Não temos a capacidade de destilar em palavras as experiências visuais que fazem o belo repousar naquilo que é apreendido pelo olhar. Uma obra de arte é tudo que ela contém: forma, textura, cor, linhas, conceitos, relações, etc. É aquilo que se vê, e o que se diz não corresponde exatamente ao que se vê. Não representa nada como imagem de outra coisa. E para ler um trabalho de arte é necessário se partir de um modelo (referências, informações…). Existem códigos a priori (aqueles utilizados pelo artista) e códigos a posteriori (aqueles utilizados pelo espectador).

A virtude da arte é afirmar um conhecimento, propondo instrumentos que seduzem a inteligência. A invenção de uma linguagem é o resultado de um exercício paciente de contemplar outras linguagens. Como todo discurso é resultado de outros discursos. Exige-se um método. A arte é o que está além dos limites de tudo o que se considera cultura; não pode se restringir a um exótico experimento ou aparência da superfície de um trabalho, que fica para trás, como uma coisa vazia, no primeiro confronto com o olhar que pensa.

A arte, entendida, como meio de conhecimento, hoje em dia, vem cedendo lugar a uma experiência ligada ao lazer e a diversão, que envolve outros profissionais como responsáveis pela sua legitimação: o curador, o empresário patrocinador e organizador de eventos, marchands, profissionais de publicidade, administradores culturais e captadores de recursos. Com as leis de incentivo a cultura e a presença marcante da iniciativa privada, paradoxalmente, levou a arte a um limite, o fim da obra, do trabalho ligado a um saber. E o artista, nem artesão e nem intelectual, sem dominar qualquer conhecimento, está cada vez mais sujeito ao poder do outro. As grandes mostras são grandes empreendimentos para atender à indústria do entretenimento, (mais empresarial e menos cultural), que movimentam uma quantidade significativa de recursos e envolve um número assustador de atravessadores.

As contradições modernidade / tradição, contemporâneo / moderno, neste início de século, cede lugar a uma outra contradição: artistas que pertencem ao metier e artistas estranhos ao metier, inventados por empresários da cultura, cujos trabalhos se prestam para ilustrar uma tese ou teoria imaginária de um suposto intelectual da arte e garantir o retorno do que foi investido pelo patrocinador e pelo comerciante de arte. Uma mercadoria fácil de investir, sem risco de perda, basta uma boa campanha publicitária. O artista pode ser substituído por um ou por outro, a obra é o menos importante. Aliás, é o que a indústria do marketing tem feito com as mostras dos grandes mestres como: Rodin, Manet, etc., pouco importa as obras desses artistas e sim o nome e o patrocinador. A publicidade leva consumidores/espectadores como quem leva a um shopping center. A quantidade de público garante o sucesso. O público é como o turista apressado, carente de lazer cultural que visita os centros históricos com o mesmo apetite de quem entra numa lanchonete para uma alimentação rápida.

Na “sociedade do espetáculo”, regida pela ética do mercado, o artista sem curador, sem marchand, sem patrocinador, é simplesmente ignorado pelas instituições culturais, raramente é recebido pelo burocrata que dirige a instituição. Seus projetos são deixados de lado. Também pudera, essas instituições, sem recursos próprios, tem suas programações determinadas pelos patrocinadores. Numa sociedade dominada pelo império do marketing, a realidade e a verdade são mensagens veiculadas pela publicidade que disputa um público cada vez maior e menos exigente. A vida é vivida na especulação da mídia, na pressa da informação. E neste meio, a arte é uma diversão que se realiza em torno de um escândalo convencional, deixando de lado a possibilidade do pensamento.

O fantasma do “novo”, que norteou a modernidade foi deslocado para o artista que está começando, pelo menos novo em idade, o artista/atleta, a caça de novos talentos e de experiências de outros campos sociais. Totens religiosos, a casa do louco, a rebeldia do adolescente… Tudo é arte, sem exigir de quem faz o conhecimento necessário. Todo curador quer revelar um jovem talento, como se a arte dispensasse a experiência. Um “novo”, sinônimo de jovem ou de uma outra coisa que desviada para o meio de arte, funciona como uma coisa “nova”. Um novo sempre igual, a arte é que não interessa. Praticamente trinta anos depois do aparecimento da chamada arte contemporânea no Brasil, recalcada nos anos 70 pelas próprias instituições culturais, um outro contemporâneo surgido nos anos 90 passou a fazer parte cotidiano dos salões, bienais, do mercado de arte, das grandes mostras oficiais e de iniciativa privada. Uma contemporaneidade sintomática.

Estamos vivendo um momento em que qualquer experiência cultural: religiosa, sociológica, psicológica, etc. é incorporada ao campo da arte pelo reconhecimento de um outro profissional que detém algum poder sobre a cultura, (tudo que não se sabe direito o que é, é arte contemporânea). Como tudo de “novo” na arte já foi feito, o inconsciente moderno presente na arte contemporânea implora um “novo” e nesta busca insaciável do “novo”, experiências de outros campos culturais são inseridos no meio de arte como uma novidade. Deixando a arte de ser um saber específico para ser um divertimento ou um acessório cultural. Neste contexto, o regional, o exótico produzido fora dos grandes centros entra na história da arte contemporânea. Nos anos 80, foi o retorno da pintura, o reencontro do artista com a emoção e o prazer de pintar. Um prazer e uma emoção solicitados pelo mercado em reação a um suposto hermetismo das linguagens conceituais que marcaram a década de 70. Acabou fazendo da arte contemporânea, um fazer subjetivo, um acessório psicológico ou sociológico. Troca-se de suporte nos anos 90 com o predomínio da tridimensionalidade: escultura, objeto, instalação, performance, etc., mas a arte não retomou a razão.

Na barbárie da informação e da globalização, estamos assistindo ao descrédito das instituições culturais e da dissolução dos critérios de reconhecimento de um trabalho de arte. Tudo é tão apressado que acaba no dia seguinte, os artistas vão sendo substituídos com o passar da moda, ficam os empresários culturais e sua equipe. Uma corrida exacerbada atrás de uma “novidade”, que não há tempo para se construir uma linguagem. O chamado “novo” é a experimentação descartável que não chega a construir uma linguagem elaborada, mesmo assim, é festejado por uma crítica que tem como critério de julgamento interesses pessoais e institucionais. A arte pode ser qualquer coisa, mas não são todos os fenômenos ditos culturais, principalmente os que são gerados à sombra de uma ausência de conhecimento.


LIBERDADE MARGINAL

Para Hélio Oiticica a arte era uma opção de vida contra toda e qualquer forma de opressão: social, intelectual, estética, política…

Inventor, teórico, refletiu e interrogou a brasilidade e a universalidade da arte, sempre inconformista e indiferente à moda. – Arte concreta, Neoconcretismo, Parangolé, Tropicália, vanguarda brasileira dos agitados anos 60, White Chapel Galery (Londres), seis ou sete anos de Nova Iorque; uma vida de tensão em fazer arte e habitar o mundo. Ao romper com o objeto/arte como coisa destinada à visualidade (relação “contemplativa”), busca o tato e o movimento, repõe a sensibilidade recalcada pelo tecnicismo do movimento concreto.

Cor, estruturas, palavras, fotos, dança, corpo, definem a obra. A participação física é o centro e o interlocutor do acontecimento/arte, o conceito de visão envolve todo corpo, difícil não pensar na fenomenologia de Merleau-Ponty. Nas palavras de Mário Pedrosa, em 1965: “A beleza, o pecado, a revolta, o amor dão à arte deste rapaz um acento novo na arte brasileira”.

O trabalho de Hélio Oiticica teve uma inserção no ambiente cultural de vanguarda deste país, no momento de sua maior produtividade. Dos Metaesquemas (desenhos em 58/59, quando o artista era integrante do grupo Frente) aos ambientes de 69, um percurso que incorporou a improvisação e a expressividade corporal para construir um trabalho.

Rompeu com a noção de quadro e libertou a cor da relação figurativa. A cor deixou de ser um aspecto visual, nos ambientes e nos objetos, o espectador era convidado para o contato físico. Penetráveis (maquetes). Bólides (objetos de vidro com pigmentos para serem manipulados), Parangolés (capas para vestir o corpo). Passista da Mangueira. Tropicália. “Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira” ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional. Tudo começou com a formulação do Parangolé, em 1964, com toda a minha experiência com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgânica das favelas cariocas (e conseqüentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construções espontâneas, anônimas nos grandes centros urbanos – a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios, etc.” H.O.

“Propositadamente quis eu, desde a designação criada por mim de “tropicália” (devo informar que a designação foi criada por mim, muito antes de outras que sobrevieram, até se tornar a moda atual), até os seus mínimos elementos, acentuar esta nova linguagem com elementos brasileiros, na tentativa ambiciosíssima de criar uma linguagem nossa, característica, que fizesse frente à imagética Pop e Op internacionais, na qual mergulhava boa parte de nossos artistas”. H.O.

Uma manifestação ambiental em que, ao penetrá-la, o espectador era bombardeado por imagens sensoriais, devendo reagir com todos os sentidos, a Tropicália foi instalada pela primeira vez em 1966, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Irreverente, rigoroso e anarquista ao mesmo tempo, coerente com suas propostas, tinha um perfeito domínio intelectual sobre seu próprio trabalho. Mais do que uma instalação de arte, a Tropicália era um pensamento avançado sobre a arte brasileira.

“Como se vê, o mito da tropicália é muito mais do que araras e bananeiras: é a consciência de um não condicionamento às estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionário na sua totalidade. Qualquer conformismo seja intelectual, social, existencial, escapa à sua idéia principal”. H.O. – 1968.

A experiência de Hélio Oiticica parte do concreto para a periferia do projeto construtivista, adotando procedimentos estranhos como: a marginalidade, a crítica à produção industrial, a participação do corpo na leitura da obra. No princípio era Mondrian e Malevitch; depois, o outro lado da modernidade: Marcel Duchamp. Uma trajetória exemplar, na forma como transformou o seu trabalho, fazendo da existência a condição da arte. A vida de um artista não explica a obra; mas, se comunicam, principalmente no caso de Oiticica. Seu trabalho é resultado de sua relação tensa com o cotidiano, que via na marginalidade uma idéia de liberdade; aliás, o artista não é um marginal que empresta seu corpo ao mundo, para transformá-lo em pintura?! (Marleau-Ponty). Com a Tropicália, Oiticica submeteu a brasilidade a uma inteligência rigorosa, sem perder o referencial poético. Uma proposta cultural que buscava algo à margem, ou melhor, entre “o visível e o invisível”; construir, com a experiência sensorial, um pensamento.

Almandrade é artista, arquiteto.

O ARTISTA E AS RESPONSABILIDADES HUMANAS

A arte e o reencantamento do mundo

O papel do artista:

“O real dever do artista é salvar o sonho”, nos diz Modigliani. E o sonho, em um mundo mercantilizado, torna mercantil o próprio sonho. Sonho de consumo, de um ter como sinônimo de felicidade. Bem distante do sonho apregoado por Modigliani. Sonho de artista, da arte revelando um mundo e criando outro, como queria Octavio Paz. É neste mundo, cada vez mais despovoado de encantos, que se põe – para o artista – o desafio de reeencantá-lo. O que significa se por em campo para transformar a sociedade através da arte, num misto de Dom Quixote e Sancho Pança: um sonho com pé na terra. A arte é o lugar por excelência da subjetividade e da criação, podendo mudar a visão de mundo de todos aqueles que dela se acercam. É possível criar um mundo poeticamente habitável? Um mundo que não seja árido? Um mundo livre da violência e dos fundamentalismos em que os homens se destroem mutuamente? Um mundo que não se mova pela ganância, pelo lucro? Um mundo que não transforme o próximo em coisa? Apontamos caminhos mas não temos respostas prontas. Sabemos que a arte é parte fundamental da sociedade e se contextualiza na ética da vida conectada ao paradigma-terra, ao paradigma-sonho, ao paradigma-maravilhamento. Talvez possamos caminhar nesta direção para tentar obter respostas às perguntas que acima nos fizemos. Acreditamos, com Marcel Duchamp, que a arte é “um meio de libertação, de sabedoria, de contemplação e de conhecimento”. Nesta concepção, a arte, experiência espiritual da condição humana, é linguagem essencial da humanidade, sendo inseparável do ato de viver, da liberdade e de tudo que nela cresce. O artista Bené Fonteles, integrante da Rede de Artistas em Aliança e do Movimento ArteSolidária? afirma que “a arte é um exercício intuitivo para uma nova forma de perceber o mundo, estar e pertencer ao mundo”. Em síntese, a criação artística é vital: para a preservação da memória; para o desafio da invenção; para a diversidade e identidade dos povos; para o diálogo intercultural; para o enriquecimento do imaginário; para a aproximação solidária entre pessoas. para aproximação entre as pessoas e a natureza; para o equilibrio e a integridade espiritual do planeta .

Considerando que a arte:

É uma forma universal de expressão e comunicação, que preserva e promove a diversidade e a identidade cultural e espiritual das sociedades, reforçando o sentido de pertencimento à humanidade; é inseparável do ato de viver, e se justifica pelo seu próprio existir, não estando a serviço de qualquer ideologia, nem sendo ferramenta ou instrumento do que quer que seja; contribui para formar comunidades de emoção que nos une pelo afeto; é produto da imaginação criadora e problematizadora do real; tem papel fundamental na religação da sociedade, na reorganização do tecido social desfeito pela mercantilização das relações, pelo individualismo e pela violência; é uma linguagem privilegiada para comunicação entre os jovens; possibilita a vivência criativa, o sonho e a utopia, abrindo uma trilha para o reencantamento do mundo;

Julgamos ser responsabilidade do artista:

Estimular o diálogo com todas as correntes de pensamento e da criação artística, valorizando os processos criativos existentes na sociedade, não cedendo a pressões oriundas do mercado, do poder ou de qualquer discriminação de caráter cultural; Abrir a sua obra para diálogos entre artistas e com o público em geral, compartilhando a sua criatividade com os outros; principalmente com aqueles que têm pouco acesso às oportunidades econômicas, sociais e culturais; Estabelecer relações com os jovens, indicando-lhes caminhos e desafios na criação e fruição da obra e na formação do artista; Participar e acompanhar a elaboração e implementação das políticas culturais, seja individualmente ou através de organizações profissionais independentes; Contribuir para que a educação artística seja implantada – na educação formal e informal – facilitando a democratização da criação e do acesso às artes; Estimular a criação de associações e cooperativas, fóruns e redes, para que possam melhor difundir suas experiências e interferir na realidade cultural onde se inserem;

Contribuir para a democratização dos meios de comunicação e ampliação dos espaços de debate sobre as artes e o papel do artista na mídia; Promover a devolução pública de produtos e processos artístico ampliando as oportunidades de diálogos com o público através da distribuição de produtos (livros, cds etc), bem como estimulando a inclusão de cláusulas visando esta atitude nos editais, leis de incentivo a cultura e ações culturais; Lutar pela preservação do meio ambiente, condição essencial para uma sociedade sustentável, utilizando materiais que preservem a natureza; Contribuir para que as novas tecnologias de informação e comunicação (TIC) possam promover a diversidade cultural e o contato presencial dos artistas com o público; Proteger e propagar o patrimônio material e imaterial de todos os povos; Lutar pelo direito à remuneração digna, buscando proteger os direitos autorais de todos os artistas, principalmente daqueles pertencentes aos setores mais vulneráveis como os quilombolas, os indígenas e os mestres da cultura popular; Ocupar a rua, que é o lugar por excelência da comunidade, e não apenas os templos da cultura; Estar atento aos direitos garantidos ou indicados nas leis nacionais e nos pactos internacionais, como o Pacto Internacional das Nações Unidas sobre Direitos Econômicos, Sociais e Culturais, Encontros da Unesco e outras recomendações culturais . Participar da criação da cultura de paz, tendo em vista o caráter agregador da linguagem artística; Fortalecer intercâmbios e oportunidades de diálogo intercultural, base de novos paradigmas para uma humanidade que leve em conta a paz, a ética e o reencantamento do mundo.

REDE MUNDIAL DE ARTISTAS EM ALIANÇA (DOCUMENTO PRELIMINAR) Julho de 2006

O CORPO É O MOTOR DA OBRA – Frederico de Morais

Obra é  hoje um conceito estourado em arte. Eco e outros teóricos da obra de arte aberta, foram provavelmente os últimos defensores da noção de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é mais o que realiza obras dadas à contemplação, mas o que propõe situações – que devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada, mas a vivência.

Ocaminho seguido pela arte – da fase moderna à atual, pós-moderna – foi o de reduzir a arte à vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava ao conceito de obra (permanente, durável): o específico pictórico ou escultórico, a moldura, o pedestal, o suporte da representação, a elaboração artesanal, o painel ou o chão e, como conseqüência, o museu e a galeria. Nesta evolução, dois aspectos evidenciam-se: o agigantamento das obras (Christo simplesmente embala vagões e edifícios; os escultores de “estruturas primárias” ocupam todo espaço útil da galeria; Marcelo Nitsche, n Brasil, faz crescer cada vez mais “bolhas” ou objetos infláveis: Oldemburg agiganta alimentos urbanos, seus “pop-foods” , e roupas, reconstituindo quartos e ambientes inteiros, como também Segal com seu posto de gasolina) e a precariedade sempre maior dos materiais empregados. Na chamada “arte provera” são empregados materiais como terra, areia, ou detritos, na arte cinética, a desmaterialização é quase completa (trabalha-se com luz, com imagens em contínua metamorfose). Paralelamente surgiram outros suportes matemáticos ou tecnológicos. Por outro lado, o artista passou simplesmente a apropriar-se de objetos existentes, criando novamente “ready-mades”, transformando, retificando objetos, que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com idéias e conceitos.

E quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o quotidiano, mais precários são os materiais e suportes, ruindo toda a idéia de obra. Da apropriação de objetos, partiu-se para a apropriação de áreas geográficas ou poéticas simplesmente de situações. A obra acabou.

Lygia Clark ao propor, por volta de 1963, seu Caminhando (uma tira de papel, à semelhança da fita de Moebius, que deveria ser cortada pelo “espectador” com uma tesoura), eliminou da obra toda transcendência. Isto é, a obra, na verdade, deixou de existir: era simplesmente o caminhar da tesoura no papel. Terminada a experiência, acabou a obra. Sobrou a vivência do cortar, o ato. O mesmo com seu Diálogo de mãos. No Salão da Bússola foram feitas várias propostas semelhantes, por artistas jovens e quase desconhecidos. Luiz Alphonsus Guimarães apresentou sonora e fotograficamente o relato de uma expedição no Túnel Novo, em Copacabana. Tudo o que aconteceu foi gravado em fita (sons, ruídos, vozes, depoimentos, o aleatório sonoro da rua) e também em fotos, quase à maneira do cinema “underground”. O que estava no Salão, portanto, não era obra, mas documentário. A obra foi feita lá, no Túnel Novo. A apresentação da “gravatura”, no Salão, teve em mira, certamente, sugerir ao “espectador” a realização de expedições semelhantes. A obra, no caso, é uma proposta de tencionar o ambiente, visando um alargamento da capacidade perceptiva do homem. Um outro artista, músico experimental, no mesmo Salão, simplesmente sugeria aos visitantes (com tácito apoio do júri, que considerou válida sua proposta) as experiências a serem feitas – fora do Salão. Por exemplo, correr, em qualquer lugar, em espaço aberto ou fechado, verticalmente, em escadas, ou horizontalmente, nas praias, por quanto tempo desejar; ou permanecer em silêncio, em um grupo. A experiência termina com cansaço do corredor ou com o primeiro barulho. O resultado não é elaboração de uma determinada obra, mas um enriquecimento do indivíduo. O artista Guilherme Magalhães Vaz usou o Salão (onde marcou com giz, no chão, uma área, ali se colocando, ao lado de pequenos “sinais”) como veículo. Poderia usar outros, como sugeri-lhe, mais rápidos, como telefone ou o carteiro.

Cildo Meireles, que recebeu o principal prêmio do Salão, juntamente com obras anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com três desenhos. Estes eram simplesmente folhas de papel contendo sugestões, escritas à máquina, para que os espectadores realizassem vários tipos de experiência, como, por exemplo, determinar uma área na praia. Não há mais obra. Não é mais possível qualquer julgamento. O crítico hoje é um profissional inútil. Sobra, talvez, o teórico.

O artista, hoje, é uma espécie de guerrilheiro. A arte uma emboscada. Atuando, imprevistamente, onde e quando é menos esperado, de maneira inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de guerra ou de arte) o artista cria um estado permanente de tensão, uma expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. Vítima constante da guerrilha artística, o espectador vê-se obrigado a aguçar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora também mobilizados pelos artistas plásticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A tarefa do artista-guerrilheiro é criar para o espectador (que pode ser qualquer um e não aquele que freqüenta exposições) situações nebulosas,  incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que estranhamento ou repulsa, o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são mobilizados, há iniciativa, isto é, criação.

Na guerra convencional da arte, os participantes tinham posições bem definidas. Existiam artistas, críticos e espectadores. O crítico, por exemplo, julgava, ditava normas de bom comportamento, dizendo que isto era bom, aquilo ruim, isto é válido aquilo não, limitando áreas de atuação, defendendo categorias e gêneros artísticos, os chamados valores plásticos e os específicos. Para tanto estabelecia sanções e regras estéticas (éticas). Na guerrilha artística porém, todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o público e o crítico mudam continuamente  suas posições no acontecimento e o próprio artista pode ser vítima da emboscada tramada pelo espectador.

Porque não sendo mais ele o autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos não pode exercer continuamente seu controle. O artista é o que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo desabrochar, contudo, depende da participação do espectador. O aleatório entra no jogo da arte. A “obra” perde ou ganha significados em função de acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situação artística hoje é como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a emboscada da qual só sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar as iniciativas. E tomar iniciativas é alargar a capacidade perceptiva, função primeira da arte.

A história da arte lida com “obras” (produtos acabados) que geram escolas ou ismos. Lida com estilos e tendências. Esta História oficial da arte, como observou Worringer, funda-se na capacidade artística mais do que na vontade, ou melhor na estética. Existe, porém, uma história guerrilheira, subterrânea, imprevista, que não se anuncia nem se deixa cristalizar. Nos gráficos da historia da arte, nas sinopses, está  surgindo uma coluna central, saída da selva de ismos, a da contra-história. Está constituída de obras inacabadas, inconclusas, de projetos, do que foi apenas idéia e não chegou a ser, do que ficou na virtualidade. Probjetos. A contra-história deságua seu lodo na arte pós-moderna, acumula entulhos no terreno baldio da arte guerrilheira, onde não existem categorias, modos ou meios de expressão, estilos e, dentro de algum tempo, autores.

Esta contra-história pode ser contada em vários capítulos. Todos eles teriam o mesmo nome: a arte acabou. Os futuristas, ao imaginar uma reconstrução futurista do universo, desejaram incendiar todos os museus e escolas de belas artes, que inundavam a Itália, como se esta fosse um vasto cemitério. Russolo propunha uma arte de ruídos, sons e odores. Marinetti queria realizar congressos futuristas no espaço. Os Dadas foram os primeiros a propor uma antiarte. Marcel Duchamp, na Europa, acrescentou debochados bigodes à Mona Lisa e, nos Estados Unidos, onde chegou em 1915, ainda no aeroporto, afirmou:”a arte acabou, quem faz melhor esta hélice?”. Os construtivistas russos, de sua parte, afirmavam em 1923, na revista Lef, criada por Maiakovski: “A arte está morta”. “Cessemos nossa atividade especulativa (pintar quadros) e retornemos às bases sãs da arte – a cor, a linha, a matéria e a forma – no domínio da realidade que é a construção prática”. E El Lissitski gritava que “o quadro, um ícone para burgueses, morreu. O artista, de reprodutor, transformou-se em construtor de um novo universo de objetos”. Em manifestação realizada na Bauhaus, em 1922, apareceu um cartaz com a inscrição: “A arte morreu. Viva a arte nova da máquina segundo Tatlin”. A história recente da arte de vanguarda no Brasil incluiria os mesmos capítulos. Hélio Oiticica, depois de buscar a forma pela forma (sua posição esteticista anterior: período neo-concreto), depois de enroscar-se nos conceitos de beleza e pureza, verdadeiros labirintos, e de tatear no escuro à procura do belo, concluiu dramaticamente que “A pureza não existe”, na cabina que realizou e apresentou no Museu de Arte Moderna, durante a mostra “Nova Objetividade Brasileira” em 1967, e que, premonitoriamente recebeu o nome de Tropicália. Mondrian, que entendia a arte como produto de substituição em uma época que carecia beleza, dizia que quando a vida encontrasse mais equilíbrio, quando o trágico desaparecesse, tudo seria arte, e não teríamos mais necessidade de pinturas e esculturas. Ele também previa a morte da arte. Hélio Oiticica precisou declarar, entre abismado e alegre, depois de uma luta dolorosa, que a pureza não existia, para que alcançasse a pureza. A arte para ele deixou de ser coisa superposta à vida, tudo passou à condição de arte e, como um primitivo que se encontra em estado permanente de descoberta e encantamento, não teve mais o pudor de apropriar-se de tudo o que via – tratava-se, então, como dizia, de “achar”. Data daí a arrancada da sua arte, fortemente tropical, pobre, verdadeira restauração de uma nova cultura brasileira. Lygia Clark, que com seu Caminhando negou, como ela mesma afirmou “todo conceito de arte que até então tinha”, dizia em maio de 68: “Antes o homem tinha uma descoberta, uma linguagem. Podia usá-la a vida inteira e mesmo assim sentir-se vivo. Hoje, se a gente se cristaliza numa linguagem, a gente para, inexoravelmente. Para totalmente de expressar. É preciso estar sempre captando. Não deve mais existir estilo. Antes a expressão era o transcendente, o plano, a forma, apontavam para a realidade que lhes era exterior. Hoje, na arte, as coisas valem pelo que são em si mesmas. A Expressão é imanente. As coisas não são eternas, mas precárias. Nelas está a realidade. No meu trabalho, se o espectador não se propõe a fazer a experiência, a obra não existe”. Um dos últimos coveiros da arte no Brasil, Décio Pignatari, mais preocupado com o consumo do que com a produção, disse em seu livro Informação, Linguagem, Comunicação: “…a arte é um preconceito cultural das classes privilegiadas. Vivemos a agonia final da arte: a arte entrou em estado de coma, pois seu sistema de produção é típico e não prototípico, não se ajustando ao consumo em larga escala. E não há porque chorar o glorioso cadáver, pois de suas cinzas está nascendo algo mais amplo e complexo, algo que vai reduzindo a distância entre a produção e o consumo e para o qual ainda não há nome: poderá inclusive continuar levando o nome do defunto, como homenagem póstuma: arte”. Todos estes capítulos, entretanto, constituem a própria vida da arte. Trata-se, portanto, de uma morte-vida. Sempre que um artista proclama a morte da arte, novo salto é dado, e a arte acumula forças para nova etapa. E citei apenas os capítulos referentes à época atual. Um levantamento mais amplo desta história guerrilheira mostraria que os séculos imediatamente posteriores à invasão dos bárbaros e à dissolução do mundo clássico, constituíram um desses capítulos da “morte da arte”. Os historiadores presos ao conceito de “realismo ideal” definem esta fase bárbara como a “crise da arte antiga” enquanto Worringer prefere ver uma “vontade de forma”. O Maneirismo, cuja revisão só foi possível depois do Dada, é a crise da Renascença, como quer Hauser, ou interpretação nossa, é a meta-arte do Renascimento. Foi sem dúvida alguma uma proposta de antiarte. Quem quiser analise as teorias de Lomazzo e Zucari e as obras de Piero de Cosimo, de Archimboldo, de Bosch, de Bruegel e de El Greco, para citar apenas os maneiristas mais conhecidos. Da mesma forma, no século 19, estão merecendo estudos mais aprofundados o Pré-Rafaelismo e o Art Nouveau, que na ausência de explicações mais razoáveis são considerados epifenômenos pelos historiadores. E a contra-história não é feita assim, de surpresas, de improvisações, de antiestilos, epifenômenos. Para os historiadores, portanto, o que importa são os capítulos da “morte da arte”, assim como para os teóricos, a discussão deve girar em torno das situações artísticas e não em torno da obras. Já Hegel falara da morte do objeto, dizendo que restaria apenas a vontade de um planejamento estético.

Marcel Duchamp, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: “A arte não me interessa. Apenas os artistas”. Como o definiu certa vez o crítico Mário Pedrosa, pode ser chamado de várias maneiras: Arte Vivencial (o que vale é a vivência de cada um, pois a obra, como já foi dito, não existe sem a participação do espectador); Arte conceitual (a obra é eliminada, permanece apenas o conceito, a idéia, ou um diálogo direto, sem intermediários, entre o artista e o público); Arte Proposicional (o artista não expressa mais conteúdos subjetivos, não comunica mensagens, faz propostas de participação).

O que é  arte. Na Inglaterra, grupos de guerrilha teatral dissolvem o teatro na multidão, em plena rua. Um tapa imprevisto num passante pode dar início à ação teatral. A resposta, ou simples perplexidade já é interpretação. Oldemburg abre buracos na rua, deixando ao espectador a tarefa de recolocar a terra. Cildo Meireles estende uma corda em quatro quilômetros de praia, no Estado de São Paulo, ou realiza uma fogueira em Brasília, recolhendo em seguida o material, e apresentando-o. Na verdade não tem mais sentido dizer que isso ou aquilo é arte. A antiarte é a arte de nossa época. Contudo, enquanto obra, a arte sempre foi a consciência que cada época tinha de si mesma (Read) tendo sido até aqui a coisa sensível por excelência, uma espécie de “relais” não apenas da cultura, mas  de todos os demais fatos da vida social. Mas a obra desapareceu e a arte deixou de integrar o universo contestatório. Terá ainda o artista a mesma capacidade de contestação de um Goya ou de um Daumier? Não mais a arte, mas os estudantes, os provos, os hippies, os guerrilheiros urbanos que propõem em questão a sociedade atual. A arte parece estar ficando para trás. Propugnadores das “anticomodidades” dos “anticonfortos”, os hippies estão entre os principais contestadores da sociedade afluente e tecnológica, mesmo se considerarmos que seu protesto também está sendo consumido em termos afluentes. Isto é, o sistema está massificando sua rebelião (roupas, hábitos, etc.). Curiosamente, com os hippies, está ocorrendo o inverso do que ocorreu com os artistas. Se estes, como vimos, conseguiram trazer arte à vida, ao despojá-la de todo artificialismo, os hippies, em sentido contrário, estão partindo do nada, do zero, e ritualizando a vida, fetichizando os atos vitais do homem.

Os leitores que não busquem aqui alguma coerência. Impossível deixar de ser contraditório nesta época de perspectivas cruzadas. Já dizia Picabia, o artista canibal do Dada, que o difícil é sustentar as próprias contradições. É possível corrigir, portanto, o texto no momento mesmo em que é escrito. Se a arte, ao negar o específico e o suporte, misturou-se com o dia-a-dia, ela pode igualmente confundir-se com movimentos de contestação, seja uma passeata estudantil ou uma rebelião num gueto negro dos Estados Unidos, seja um assalto a banco. Marta Minujin, criadora de happenings, dizia que o melhor “environment” era a rua, com sua simultaneidade de acontecimentos e ações. Arte e contestação desenvolvem-se no mesmo plano: ações rápidas, imprevistas, ambas semelhantes à guerrilha. Dentro e fora dos museus e salões o artista de vanguarda é um guerrilheiro. Avant-garde, aliás, é um termo de guerra (se bem que de guerra convencional). Breton, teórico do Surrealismo, ativista do PC e membro da resistência francesa, em artigo premonitório, escrito em 1936, “Crise de l’objet” mostrou que a função da arte é desarrumar o quotidiano, colocando em circulação objetos insólitos, enigmáticos, aterrorizantes. A arte teria, então, como meta, quebrar a lógica do “sistema de objetos”, tumultuando o quotidiano com a “fabricação e o lançamento em circulação de objetos aparecidos em sonho”. Contra a racionalização, não fazendo distinções entre o real e o imaginário, o Surrealismo propunha uma ação revolucionária com a missão de “retificar contínua e vivamente a lei, quer dizer, a ordem. No lugar da rotina, o insólito, o imprevisto”. Desarrumar o arrumado, destrabalhar o trabalhado, destruir o construído. Um dos veículos de divulgação do Surrealismo chamava-se Revolution Surrealiste. Não se tratava, portanto, para Breton de colocar a arte a serviço da revolução, mas de fazer uma revolução na arte.

A arte pobre, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma força dos movimentos de contestação, e que tem no Brasil alguns de seus mais importantes participantes (Lygia Clark e Hélio Oiticica são. Indiscutivelmente, dois pioneiros internacionais) é um esforço semelhante, no plano “artístico”, ao dos hippies e guerrilheiros. Ela opõe-se ao binômio arte/tecnologia, tal como os hippies lutam contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnológico e, por extensão, contra o caráter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnológica repõe o tabu dos materiais nobres, que são agora o acrílico, o alumínio, o PVC e, também, o preconceito da obra bem feita, higiênica, resistente e durável. Sobretudo a “minimal art” e o “hard-edge”. Enquanto nas selvas do Vietnam, os vietcongs derrubam a flechadas os aviões F-111, colocando em questão, por processos primários, a tecnologia mais avançada e exótica do mundo, a arte pobre, tropical, subdesenvolvida, brasileira, mostra que o “plá” está na idéia e não nos materiais ou na sua realização.

Enquanto europeus e norte-americanos usam “computers” e raios “laser”, nós brasileiros ( Oiticica, Antônio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barrio, Vergara, etc.) trabalhamos com terra, areia, borra de café, papelão de embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordões, borracha, água, pedras, restos, enfim, com detritos da sociedade consumista. A arte pobre e a conceitual aproximam-se, assim, da “estética do lixo”, herdeira da arte dos detritos (merz) de Kurt Schwitters, que empilhou entulhos fazendo a sua famosa “merzbau” e usou tudo o que achava na rua para realizar seus quadros ( rótulos, arruelas, madeira, pano, estopa, papéis) e poemas (afinal, detritos eram, também, as palavras soltas recolhidas aqui e ali no aleatório dos jornais, dos anúncios, dos rótulos), da arte precária dos neo-Dadas, como Burri, dos happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol e Lebel nas ruas, oficinas, cemitérios de automóveis, borracheiros. Nada de materiais nobres e belos, nada além do acontecimento, do conceito.

A arte parangolé  de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos dos pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas, também a roupas dos hippies. O remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no próprio corpo, a transformação de embalagens (lata de lubrificantes, por exemplo) em novos objetos como cestas e lampiões, não são indicativos apenas da miséria, mas do sentido altamente lúdico do brasileiro. É aí, na inventividade, na extraordinária arquitetura das favelas, no morro da Mangueira, no Campo de Santana, no carnaval ou no futebol, que Hélio Oiticica encontra sua melhor motivação e não na arte cansada e saturada dos museus.

Arte corporal. O uso do próprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o que se vê é a nostalgia do corpo, em retorno aos ritmos vitais do homem, a uma arte muscular. Um retorno àquele “tronco arcaico” (Morin), às “técnicas do corpo”, segundo Marcel Mauss, aos ritmos do corpo, no meio natural, como menciona Friedmann. Arte como “cosa corporale”. Nos seus parangolés coletivos Oiticica buscou reviver o ritmo primitivo do TAM-tam, fundindo cores, sons, dança e música num único ritual. Nas manifestações Apocalipopótese, levada a efeito no aterro (Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se procurou foi alcançar um ritmo só, coletivo, um pneuma que a todos integrasse. Esta arte ao mesmo tempo ambiental, sensorial e corporal, como é sabido, provocou enorme interesse na Inglaterra, onde Hélio Oiticica reside atualmente, já tendo realizado duas exposições em Londres e Sussex, assim como, nos Estados Unidos, as propostas igualmente sensoriais de Lygia Clark despertam a atenção dos meios científicos, sobretudo entre os jovens psicólogos. Em ambos artistas brasileiros a “obra” é freqüentemente o corpo (“a casa é o corpo”), melhor, o corpo é o motor da obra. Ou ainda, é a ele que a obra leva. A descoberta do próprio corpo. O que é de suma importância em uma época em que a máquina e a tecnologia alienam o homem não só de seus sentidos, mas de seu próprio corpo. Uma das características do meio tecnológico é a ausência. O distanciamento. O homem nunca está de corpo presente: sua voz é ouvida no telefone, sua imagem aparece no vídeo da TV ou na página do jornal. As relações de homem a homem são cada vez mais baratas, são estabelecidas através de signos e sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa é uma segunda pele, a extensão do corpo (Mc-Luhan) é preciso arrancar a pele, buscar o sangue, as vísceras. Arte corporal, arte muscular.

Marcuse contra Mc-Luhan. O caráter repressivo da tecnologia atual, o desperdício da sociedade afluente já foram denunciados amplamente por vários pensadores, entre eles Marcuse. A tecnologia atual é grandemente orientada para a morte, apesar de todo esforço contrário no sentido de salvar a vida (a luta contra o câncer, a leucemia, etc.). Marcuse, no seu prefácio político de Eros e Civilização afirma o corpo quando diz: “A propagação da guerra de guerrilha no apogeu do século tecnológico é um acontecimento simbólico: a energia do corpo humano contra as máquinas de repressão”. Muitos anos antes, porém, Frantz Fanon, em estudo extraordinário sobre a contribuição da mulher árabe à guerra de libertação, a relação do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionária, com a roupa que trajava (quando vestia à européia ela participava do esquema colonialista de dominação, perdendo seus valores árabes). O sucesso da “arte povera” tem o mesmo sentido simbólico apontado por Marcuse para a guerra de guerrilha.

A contestação da arte afluente deve ser, sobretudo, tarefa do terceiro mundo, da América Latina, de países como o nosso. É preciso queimar a etapa da arte afluente, aproveitando o que ela deixou de bom e integrando os valores positivos das nações que ainda não deram o salto da nova arte. O corpo contra a máquina. No caso brasileiro, o importante é  fazer da miséria, do subdesenvolvimento, nossa principal riqueza. Não  fazer nenhum tabu dos novos materiais e instrumentos, nem se deixar assustar. Sobretudo evitar confrontos artesanais (tecnológicos), por razões óbvias. Sempre estaremos em posição de inferioridade. O que importa, não custa repetir, é a idéia, a proposta. Se for necessário, usaremos o próprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra. O corpo, e nele os músculos, o sangue, as vísceras, o excremento, sobretudo a inteligência.

Arte vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, nada disso é arte. São nomes. Arte vivencial, proposicional, ambiental, plurissensorial, conceitual, arte pobre, afluente, tudo isso é arte. De hoje. Nada disso é obra. Situações apenas, projetos, processos, roteiros, invenções, idéias.

FAYGA OSTROWER 

 “O mundo inteiro, material e espiritual, transformou-se num vasto mercado. Vemos que tudo, absolutamente tudo, está sendo reduzido ao nível de mercadorias a ser vendidas e compradas, consumidas o mais rapidamente possível para, logo em seguida, serem descartadas e novamente substituídas. Também os seres humanos, seu trabalho, seu potencial criador, suas obras de arte não passam de mercadorias. Compram-se e vendem – se . E tudo tem o seu preço. O preço é a medida das coisas. Assim, proclama-se: preço é igual a valor. E ainda surgem outras equivalências: novidade é igual a criatividade, originalidade é igual a sensacionalismo.

Cabe entender, porém, que tais equivalências não existem.”

Neoliberalismo e cultura

Frei Betto

O neoliberalismo não visa a destruir apenas as instâncias comunitárias criadas pela modernidade, como família, sindicato, movimentos sociais e Estado democrático. Seu projeto de atomização da sociedade reduz a pessoa à condição de indivíduo desconectado da conjuntura sócio-política-econômica na qual se insere, e o considera como mero consumidor. Estende-se, portanto, também à esfera cultural.

Um dos avanços da modernidade foi, com o advento da democracia, reconhecer a pessoa como sujeito político. Este passou a ter, além de deveres, direitos. Dotado de consciência crítica, livrou-se da condição de servo cego e dócil às  ordens de seu senhor, consciente de que autoridade não é sinônimo de verdade, nem poder de razão.

Agora, busca-se destituir a pessoa de sua condição de sujeito. O protótipo do cidadão neoliberal é o que se demite de qualquer pensamento crítico e, sobretudo, de participar de instâncias comunitárias. E para essa cultura da demissão voluntária contribui, de modo especial, a TV.

Em si, a TV é poderoso instrumento de formação e informação. Mas pode facilmente ser convertido em mecanismo de deformação e desinformação, sobretudo se atrelada à máquina publicitária que rege o mercado. Assim, a própria TV torna-se um produto a ser consumido e, portanto,  centrado no aumento dos índices de audiência.

Para isso,  recorre-se a todo tipo de apelação, desde que os telespectadores sintam-se hipnotizados pelas imagens. O problema é que a janela eletrônica está aberta para dentro do núcleo familiar. É ali que ela despeja a profusão de imagens e atinge indistintamente adultos e crianças, sem o menor escrúpulo quanto ao universo de valores da família.

Se a TV transmitisse cultura – tudo aquilo que aprimora a nossa consciência e o nosso espírito -, ela seria o mais poderoso veículo de educação. É verdade, não deixa de fazê-lo, mas a regra geral não são os programas de densidade cultural, e sim o mero  entretenimento – distrai, diverte e, sobretudo, abre a caixa de Pandora de nossos desejos inconfessáveis. A imagem que “diz” o que não ousamos pronunciar.

Ao superar o diálogo entre pais e filhos e impor-se como interlocutora hegemônica dentro do núcleo familiar, a TV altera as referências simbólicas fundamentais do psiquismo infantil. É pelo falar que uma geração transmite a outra crenças, valores, nomes próprios, mega-relatos, genealogias, ritos, relações sociais etc. Transmite a própria aptidão humana de uso da palavra, através do qual se tece a nossa subjetividade e a nossa identidade. É essa interação, propiciada pelo diálogo oral, cara a cara, que nos educa às relações de alteridade, faz-nos reconhecer o eu diante do Outro, bem como as múltiplas conexões que ligam um ao outro,  como emoções, imagens provocadas por gestos, expressões faciais carregadas de sentimentos etc.

A fala ou o diálogo demarcam referências fundamentais ao nosso equilíbrio psíquico, como a identificação do tempo (agora) e do espaço (aqui), e dos limites do meu ser em relação aos demais. Se a fala reduz-se a uma enxurrada de imagens que visam a exacerbar os sentidos, as referências simbólicas da criança correm perigo. Ela tende à dificuldade de construir seu universo simbólico, não adquirindo sensos de temporalidade e  historicidade. Tudo se reduz ao “aqui e agora”, à simultaneidade. A própria tecnologia que abrange distâncias em tempo real – Internet, telefone celular etc. – favorece uma sensação de ubiqüidade: “eu não estou em nenhum lugar porque estou em todos”.

Muitos professores se queixam de que os alunos não são tão atentos às aulas. Claro, o sonho deles seria poder mudar o professor de canal…Muitas crianças e jovens demonstram dificuldade de se expressar porque não sabem ouvir. Possuem raciocínio confuso, no qual a lógica derrapa frequentemente no aluvião de sentimentos contraditórios. Acreditam, sobretudo, que são inventores da roda e, portanto, pouco interessa o  patrimônio cultural das gerações anteriores (o financeiro sim, sem dúvida).

Assim, a cultura perde refinamento e profundidade, confina-se aos simulacros de talk-show, onde cada um opina segundo sua reação imediata, sem reconhecimento da competência do Outro. No caso da escola, este Outro é o professor, visto não só como destituído de autoridade, mas sobretudo como quem abusa de seu poder e não admite que os alunos o tratem de igual para igual… Ora, já que o professor não “escuta”, então só há um meio de fazê-lo ouvir: a violência. Pois foram educados pela TV, onde não há o  exercício da argumentação paciente, da construção elucidativa, do  aprimoramento do senso crítico. É o perde ou ganha incessante, e quase sempre à base da coação.

Assim, cai-se numa educação qualificada por Jean-Claude Michéa de “dissolução da lógica”. Deixa-se de distinguir o prioritário do secundário, de perceber o texto em seu contexto, de abranger o particular no pano de fundo do geral, para acatar passivamente as pressões de consumo que buscam transformar valores éticos em meros valores pecuniários, ou seja, tudo é mercadoria, e é o seu preço que imprime, a quem a possui, determinado valor social, ainda que destituído de caráter.

Demite-se do ato de pensar, refletir, criticar e, sobretudo, participar do projeto de transformar a realidade. Tudo passa a uma questão de conveniência, gosto pessoal, simpatia. Também são considerados comercializáveis a biodiversidade, a defesa do meio ambiente, a responsabilidade social das empresas, o genoma, os órgãos arrancados de crianças etc. É o apogeu do capitalismo total, capaz de mercantilizar até mesmo o nosso imaginário.

Arte enquanto encontro, por Rubens Pileggi Sá

Entrevista com Regina Vater e Bill

A entrevista abaixo – inédita – foi realizada em junho de 2006 durante a vinda à Curitiba da artista brasileira Regina Vater e de seu marido, também artista, pioneiro em trabalhos com videoinstalação e chefe do Departamento de Arte e Tecnologia da Universidade do Texas, em Austin, Bill Lundberg.

A presença dos artistas ao Paraná, que deram palestras, mostraram vídeos e montaram um trabalho de Bill, foi possibilitada pela união conjunta de esforços entre a direção da Casa Andrade Muricy, a Secretaria de Cultura do Estado, a disposição do artista Newton Goto em produzir o evento e pelo meu prazeroso trabalho de agenciar o encontro.

O tempo passou e eles voltaram ao Brasil, para uma exposição de Regina no Rio de Janeiro, no Castelinho do Flamengo e uma exposição conjunta dos dois, na Galeria Cândido Portinari, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, em cartaz até o dia 05 de outubro.

No Castelinho do flamengo
A exposição de Regina Vater – que termina agora no dia 19 – mostra mais uma faceta de sua inquietude artística, ao trabalhar em diversos meios e linguagens, desta vez com instalação para poesia visual. No texto em que assina para o catálogo da mostra, a crítica de arte Cristina Freire nos fala do sentido de experimentação que Regina vem elaborando desde a década de 60, com fotografias, filmes, poesia visual, performances, livros de artista, instalações e, até – como justifica ao longo do texto – jardinagem.

Da exposição, propriamente, além de uma plantação de grama – que é uma instalação onde se lê a palavra SIM crescendo dentro de caixotes, na sala da galeria do museu – temos ainda outras salas, onde se pode apreciar um pequeno trecho de um poema mítico árabe, do século 12, em que as palavras ficam atrás de copos de água, funcionando como lentes de aumento (“procure pelo invisível e a beleza aparecerá”); cartões-postais virtuais enviados aos amigos, desde 2005, que se transformaram em quadros e; duas montagens com fotos da série “Cinematic-Still”, em que o texto reforça, sintetiza, explica e compõe com as imagens mostradas.

Na Cândido Portinari
Já a exposição na UERJ, cujo título é “Desenhos para instalações”, Bill e Regina mostram a idéia enquanto linha, traço, esboço. A superfície do papel como lugar de primeira manifestação de expressão, onde o desenho se torna matriz de pensamentos. Uma instalação com pedras e pães completa a mostra, que contou, apenas no dia da abertura, com uma instalação de Bill, em que uma mão aparece batendo, em uma máquina de escrever, uma carta para Anna Freud – neta do criador da psicanálise – sobre uma palestra dela.

O interesse dessa exposição se faz pela ampla quantidade de desenhos que nos dão a idéia de como se forma o processo criativo de ambos. Segundo Guy Brett, que assina o texto do catálogo, tanto a obra de Regina quanto a de Bill ainda não são reconhecidas como deveriam e mereciam ser, tanto pela força das metáforas, cargas simbólicas, psicológicas, quanto pelo resultado material daquilo que ambos realizam há décadas.

Regina Vater – Para um tempo de guerra

REGINA
O trabalho de Regina Vater leva em consideração os conhecimentos de rituais espirituais da humanidade, como o xamanismo, mantras, mandalas e as práticas tibetanas de meditação. Regina pertence à geração de artistas do fim da década de 60 e privou da amizade, entre outros, de John Cage, Joseph Beuys – que ela conheceu na Bienal de Veneza, onde foi representando o Brasil, em 1976 – e Hélio Oiticica, a quem ela atribui seu grande incentivador, desde que ela esteve em Nova York, em 1973, pela primeira vez.

Apresento abaixo a entrevista feita com ela. E, logo após, a que Bill Lundberg me concedeu, precedida de alguns comentários:

Rubens – Como começou sua carreira?

Regina – Eu desenhava desde guria e na minha adolescência tentei vender os quadrinhos que eu estava fazendo em uma loja de decoração e o comprador de lá disse que eu tinha muito talento, mas que precisava de algum guia. E então ele me indicou o Frank Schaffer para estudar com ele. Eu tinha 16 anos nessa época.

Do Frank eu mudei para o Iberê Camargo (pintor e gravurista. 1914 / 1994). Naquela época estavam começando, também, o Rubens Gerchmann e o Antonio Dias. E quando eu vi o trabalho do Antonio Dias eu disse para mim mesma: “o que eu estou fazendo é água com açúcar” e, a partir daquele momento eu comecei a quebrar aquela coisa romântica que eu estava fazendo e parti para uma figuração, dentro de uma coisa feminista, que, inclusive, levou-me para a Bienal de Paris, em 67. Daí em diante começou uma série de salões e prêmios. Foi um início muito ativo. Porque eu era muito ambiciosa em termos intelectuais e não queria fazer concessões ao meu trabalho. A partir daí, arte para mim era uma maneira de conhecer o mundo, em termos mentais.

Rubens – Gostaria que você falasse um pouco do vídeo “As time goes by”, de 1978, que foi realizado sem som, mas é o mesmo título da famosa música do filme “Casablanca”. E eu pensei muito em pintura quando o vi.

Regina – Bem, tem a ver com o “Olho Táctil”, que foi o causador da minha amizade com Lygia Clark, uma obra que eu realizei na Grécia, em 74. É o olho que vira um órgão de tato.

É uma fascinação com a dimensão do tempo. E, também, com o aspecto alquímico. Uma relação com os quatro elementos.

Todos os takes possuem a mesma medida, em termos de centímetros de fita magnética. Quando eu fiz aquilo em filme, eu usei uma régua para medir cada pedaço do que seria projetado posteriormente. E, há também, a questão do paisagismo e da cor.

Rubens – Qual a influência do Hélio Oiticica em sua obra?

Regina – O tapete estava sendo tirado dos meus pés em várias circunstâncias. Quando eu comecei a série dos “Nós”, em 1972, eu não conhecia o Hélio ainda. Quando eu mostrei às pessoas trabalhos feitos em saco de supermercado, as pessoas ficavam chocadas, achando que eu estava brincando. Diziam até que eu só seria considerada artista quando usasse tinta a óleo e pincel. Mas quando eu os mostrei para o Oiticica, ele me disse que arte é invenção e que eu devia correr todos os riscos e fazer o que lhe desse na cabeça.

Rubens – O artista pernambucano Paulo Brusky tem um vídeo em que dá a você a parceria pela idéia que você teria passado para ele. Como foi isso?

Regina – Ele tinha me convidado para uma palestra em Recife, em 1979 ou 1977, não me lembro bem. E aí ele foi nos mostrar Olinda. Quando chegamos lá, ele nos apontou os guias de Olinda e disse: “veja esses meninos, eles repetem tudo. Eles decoraram a história de Olinda e repetem tudo, sem entender nenhuma palavra”. Aí ele pediu ao menino para contar a história e o menino contou e depois contou de novo. Aí eu disse: “isso é um vídeotaipe. Por que a gente não faz um vídeotape?” Então ele disse, “depois eu faço e a gente assina junto”. Foi assim.

Rubens – Queria que você falasse de um filme seu, que me impressionou, o “Loves Space”, de 1986.

Regina – Ela está nua, tateando as margens do filme, da película onde ela está inserida, que encosta com a borda do filme de um homem que não mostra o rosto, lendo jornal em que aparece uma coisa de glamour, usando a mulher como anúncio. Essa mulher é uma espécie de odalisca, de Ingres (pintor neoclássico francês, 1780-1867). Ela tenta penetrar no filme do homem, que a ignora.

O áudio é um texto medieval, que fala de amor, mas pelo lado do homem, patriarcal, que a mulher deve ser subserviente ao marido…

Rubens – O que eu gosto desse trabalho é que você simplesmente expõe os dados e cada um tire a sua conclusão. E usa o meio enquanto discurso, não o discurso enquanto meio. Ele não é verborrágico, analítico. É um trabalho de síntese.

Regina – Isso.

Rubens – Qual a função da arte para você?

Regina – Arte para mim é vida. Hoje em dia é uma experiência religiosa. É o processo de recriação… Talvez seja até pretensioso dizer isso, mas me sinto participar dessa força criadora do Universo… Sem a arte eu não teria crescido como pessoa como eu cresci. A arte me ajudou a desvendar o mundo: o mundo de dentro e o mundo de fora. E a coisa mais importante dessa história toda é o compartilhamento com o outro. Eu não faço arte para mim, faço arte para a celebração com o outro.

Marcel Duchamp foi um artista que questionou através de seu trabalho o que é uma obra de arte e propôs um novo método para a sua realização: partindo de idéias, ao invés de partir de assuntos do cotidiano.

O fato é que Duchamp nunca foi um artista que atendia às expectativas da época.Começou a produzir no começo do século XX, e com o passar do tempo sua obra adquiriu características irônicas e contestadoras.

Tendo começado sua carreira como pintor, ele realizou obras que tinham características impressionistas, expressionistas e cubistas.

Já nessa época, seu quadro Nu descendo a escada foi mal visto pelos cubistas, que o julgaram uma ironização da proposta cubista.

A obra de Duchamp conservou esse caráter questionador e insatisfeito com os padrões até o ponto em que Duchamp destruiu os padrões existentes até então. Ele fez um tipo de arte que não se enquadrava em nenhuma categoria. Os ready mades não são pintura, gravura e não são esculturas já que ele nem sequer os fez. Com esse ato, de designar um objeto fabricado em série como obra de arte, Duchamp expandiu os horizontes da arte contemporânea. Como disse Luiz Camillo Osório, professor de Estética e História da Arte na UFRJ, do Renascimento até Picasso as transformações artísticas se deram no interior de uma linguagem pictórica, de uma concepção histórica da forma e do objeto artístico. E a partir de Duchamp essa trajetória se alterou e tomou rumos que mudaram completamente a concepção de arte atual.

Como observou Octavio Paz, em seu livro “Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza”, “Picasso tornou visível o nosso século; Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. À lucidez do instinto opôs o instinto da lucidez: o invisível não é obscuro nem misterioso, mas transparente”.

Esse gesto simples, mas impensado até então, fez com o mundo da arte se visse diante de duas reflexões extremamente importantes para a arte contemporânea: o que faz com que consideremos um objeto arte? Qual a importância do gesto do artista na obra de arte?

Os ready mades se tornaram o elemento de destaque da produção de Duchamp. Entre os mais famosos e irônicos, podemos citar a obra L.H.O.O.Q. (sigla que, lida em francês, assemelha-se ao som da frase “Elle a chaud au cul”, que, traduzida para o português, significa “Ela tem fogo no rabo”), que é uma reprodução da Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, com um bigodinho.

Além disso Duchamp criou Madame Rrose Sélavy (cujo sobrenome se assemelha à expressão francesa “C’est la vie”, ou seja, “É a vida”, em português), uma artista irônica, assim como ele, que assinou uma parte dos ready mades.

Seria Madame Rrose Sélavy mais um ready made? O artista existe porque sua assinatura está em obras de arte que estão são reconhecidas pelo circuito artístico?

Nesta foto, tirada por Man Ray, Duchamp aparece travestido de Rose Sélavy. Com esse tipo de obra de arte Duchamp tiravao foco da criação artística da sociedade e seus problemas ou da representação fiel do modelo e coloca em questão o ato artístico.

Man Ray, pintor americano amigo de Duchamp disse em entrevista transcrita por Pierre Cabane, em “Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido”, “Não atribuo ao artista uma espécie de função social em que ele se acha obrigado a fazer qualquer coisa, em que tenha um dever para com o público. Tenho horror a todas essas considerações”.

De fato Duchamp tinha suas próprias questões, como o estudo dos problemas óticos. O estudo do olhar sobre a arte interessou muito a Duchamp, que se opunha àquilo que ele chamava de “arte retiniana”, ou seja, que agrada à vista, que foi feita para não incomodar, para satisfazer. Nesse sentido Duchamp o esforço de Duchamp era no sentido oposto, de levar o público a refletir a partir da confrontação com algo novo e inesperado. O objeto que era a obra de arte não tinha o propósito de ser alvo de uma contemplação, admiração, ele devia levar a uma reflexão, e essa reflexão era o objetivo da obra.

A base teórica do trabalho de Duchamp influenciou as gerações que o seguiram e foram fundamentais para a trajetória que a arte contemporânea seguiu, tornando-se propositiva e questionadora.

Movimentos artísticos como o Dadaísmo, o Surrealismo, o Expressionismo Abstrato e a Arte Conceitual foram muito influenciados por Duchamp. André Breton, artista surrealista, por várias vezes tentou fazer com que Duchamp aderisse à causa do movimento surrealista, Tristan Tzara, um dos responsáveis pelo Dadaísmo, também reconheceu na obra de Duchamp uma precursora.

No entanto uma das previsões de Duchamp não se concretizou: por diversas vezes ele disse que a pintura estava morta. Ao contrário, a pintura, assim como outras formas de arte, continua se inovando, incorporando formas de expressão e atraindo artistas inovadores como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Andy Warhol.

Em seu livro Destruição do pai, reconstrução do pai, Louise Bourgeois fala sobre o ato de criação “As conexões que faço em meu trabalho são conexões que não posso encarar. São na verdade conexões inconscientes. O artista tem o privilégio de estar em contato com seu inconsciente, e isso é realmente um dom. É a definição de sanidade. É a definição de auto-realização”. Como disse o próprio Duchamp, em entrevistas, ele queria inventar ou encontrar seu próprio caminho, em lugar de ser um mero intérprete de uma teoria, e conseguiu.

 

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